Alf Hurum – den første norske impresjonist

av Rune Andersen

Alf Hurum (1882–1972) representerer noe nytt i norsk musikkhistorie – han er den første norske komponist som er påvirket av Claude Debussy og impresjonismen. Han komponerte sine første Debussy-inspirerte verker sommeren 1911 under et opphold i Paris og utgav dem like før jul samme år som Impressions, en samling med tre klaverstykker – “Notre-Dame”, “La Fontaine” og “Chanson”.[1] Dette skjedde bare fem år etter at Debussys sentrale orkesterverk Prélude à l’après-midi d’un faune (“Faunens ettermiddag”) den 9. desember 1906 var blitt spilt i Norge for første gang.[2]

Da “Faunens ettermiddag” ble spilt i 1906, var publikum begeistret. Anmelderne viste derimot en nærmest samstemt negativ holdning.[3] Når så Hurum noen få år senere ikke bare komponerte i Debussys stil, men dessuten talte Roma midt imot ved å anbefale norske musikere å studere i Frankrike og advarte dem mot den bastante tyske musikkpåvirkningen, var dette ikke lett å svelge for det etablerte musikkmiljøet i Norge. I et intervju i Aftenposten 3. januar 1912 uttalte han: «Hvis nogen spørger mig herefterdags ... hvor norske Musikere helst skal reise hen for at studere, saa svarer jeg absolut: til Frankrige eller Rusland. Ikke saa meget til Tyskland, som Alverden før har gjort. Selv har jeg været ude siden 1905, den meste Tid i Tyskland, bare nu sidste Aaret her i Paris. Max Bruch og Professor Kahn ved den kgl. Høiskole for Musik i Berlin har været mine Lærere. Jeg kjender Tyskerne, begynder nu at faa Indtryk af fransk Musik ogsaa, og siger absolut til norske Musikere, som skal reise ud: Kom til Frankrige! Vi har allerede nok af tysk Musik og tysk Musikpaavirkning hjemme i Norge; hele vor Musik hjemme er bygget op paa Tyskland. Men Franskmændene er for Tiden, ialfald i Klaverkomposition, absolut de ledende. Og her skabes mest nyt.»

Slike uttalelser ble lagt merke til – Debussy og ny-fransk musikk ble oppfattet som tidens desidert mest revolusjonære. I møtet med denne musikken, sier han i intervjuet, der «paa en Maade Maleri og Musik gaa mere over i hinanden», fant han noe radikalt nytt og frigjørende. «Man kan forstaa, at Debussy har været Monets og Verlaines intime Omgangsven. Bare Titlerne siger saa meget om hans Musik; han har skrevet nogle Smaastykker, som han f. Ex. kalder: “Pigen med det lyse Haar”, “Have i Regn”, “Skridtene paa Sneen” osv. Det er betegnende nok. Han bruger Musiken, som rent malerisk Illustration. ... Frihed i harmonisk og formel Henseende, det er den moderne franske Skoles Styrke.»

Hurum skrev musikk i en relativt kort periode av sitt liv, og han laget ikke utelukkende impresjonistisk pregede verker, men det er som den første norske impresjonist han har skaffet seg en viktig plass i norsk musikkhistorie.

Liv og virke[4]

Alf Hurum ble født i Kristiania 21. september 1882. På farssiden stammer han fra bondeslekter på Ringerike, mens han på morssiden hadde røtter på storgårdene i Bærum. Faren, Thorvald Hurum, som var medeier i en av Norges største tobakksfabrikker, sørget for at sønnen og hans to eldre søstre fikk en god skolegang. Hurums kunstneriske interesser ble tidlig vakt, og mens han gikk på skolen, var han langt mer opptatt av å spille piano, tegne og male enn av skolearbeidet. Etter endt skolegang tenkte han først på å gå samme vei som faren, men slo snart dette fra seg og begynte å studere arkitektur. Etter bare et halvt år på et arkitektkontor bestemte han seg imidlertid for å gå helt og fullt inn for musikken.

I 1902 begynte han å studere harmonilære og kontrapunkt med komponisten Iver Holter og klaver med den fremragende pianisten Martin Knutzen. Tre år senere ble han opptatt som student ved musikkhøyskolen i Berlin, der Robert Kahn ble hans komposisjonslærer. Privattimer i klaver tok han hos den portugisiske pianisten José Vianna da Motta, en av Liszts elever.

Allerede før han drog til Berlin, hadde Hurum gjort sine første komposisjonsforsøk med Tre klaverstykker, opus 1, som ble utgitt i 1905.[5] I 1908 kom noen flere klaverstykker[6] og i 1911 fiolinsonaten i d-moll, opus 2.[7] Hans to venner, fiolinisten Leif Halvorsen og pianisten Nils Larsen, satte sonaten på programmet på sin Norgesturné dette året, og verket fikk en begeistret mottagelse av publikum og ble Hurums gjennombruddsverk.

Mens dette skjedde, oppholdt Hurum seg i Paris. Dit var han kommet tidlig våren 1911, og her fikk han oppleve en klangverden som aldri kom til å opphøre med å fascinere ham. I løpet av sommeren 1911 var Impressions, opus 4, ferdig[8]. Etter den svært positive oppmerksomhet Hurum hadde skapt med sin fiolinsonate, kom Impressions som en overraskelse på hovedstadsanmelderne. Otto Winter-Hjelm omtalte verket i Aftenposten som lovende, men stilte seg likevel spørrende: «Men hvorfor spille sin Tid med slige ydderligaaende Klangstudier, hvis man har bedre at sige?»[9] I en anmeldelse et år senere syntes Ulrik Mørk i Ørebladet å være ganske sikker i sin sak: «I det Herrens Aar 1913 vil den Slags Musik i Længden for de fleste blive bare Stene og ikke Brød.»[10]

Etter å ha oppholdt seg i Paris mesteparten av 1911 kom Hurum på et kort besøk til Kristiania, før han sammen med sin kone, Leslie Wight fra Hawaii, drog tilbake til Berlin. Her begynte han på et nytt verk, strykekvartetten i a-moll, opus 6.[11] En første versjon av dette verket var ferdig i løpet av 1913,[12] men ble revidert et par år senere.[13] I 1914 kom noen nye klaverstykker som opus 7, herunder en stort anlagt Fantasi.[14] Det impresjonistiske innslag var nå betydelig redusert. I løpet av 1915 forelå en ny fiolinsonate, i a-moll opus 8,[15] og enda et verk for fiolin og klaver, Eksotisk suite, opus 9, bygd på autentiske indiske og kinesiske melodier.[16]

I begynnelsen av 1916 gav Hurum to komposisjonsaftener, i Bergen i januar og i Kristiania i februar. På programmet stod de to fiolinsonatene, strykekvartetten og Eksotisk suite, og verkene ble meget godt mottatt i begge byene. ^[17]

Allerede under oppholdet i Paris i 1911 hadde Hurum planlagt å gjøre et studieopphold i St. Petersburg, men først mot slutten av 1916 ble det mulig å realisere denne planen.[18] Han la hovedvekten på instrumentasjonsstudier med Maximilian Steinberg, Rimskij-Korsakovs svigersønn. Under Steinbergs veiledning instrumenterte han blant annet Eksotisk suite, opus 9, for stort orkester. Uroppførelsen av orkesterversjonen fant sted i januar 1918, og for David Monrad Johansen fremsto Hurum med dette verket som en fremtidens mann i norsk musikk: «Man tages helt fangen av denne eiendommelige musik som har git komponisten den bedste anledning til at vise sin store begavelse. Naar man tænker paa det meste av tidens musik forresten, saa faar man ved Alf Hurums kompositioner likesom følelsen av en dæmrende morgen, det er ofte som spæde røster som forkynder den kommende dag i musiken, den vi alle længes efter.»[19]

Etter at Hurum var kommet tilbake fra St. Petersburg sensommeren 1917, ble han om høsten valgt inn i styret for den nystiftede Norsk Komponistforening.[20] Hans interesse for organisasjonsarbeid førte til at han i 1923 ble valgt til formann for Norsk Tonekunstnersamfund.[21]

I september 1918 gav Hurum en ny komposisjonsaften med klaverstykker og romanser. Debussy-påvirkningen var på nytt merkbar. I Dagbladet kalte Reidar Mjøen konserten for «en vellykket Debussy-konsert», mens V. H. Siewers i Morgenbladet påpekte at Hurum «er den eneste, som skriver i gallisk aand og viser, at der ogsaa findes musikalsk kultur utenfor Tyskland. Det glemmer saa mange andre.»[22]

I 1920 publiserte Hurum sine to mest impresjonistiske verker, Eventyrland og Gotisk suite henholdsvis opus 16 og 17.[23] Etter at Hurum hadde instrumentert Eventyrland for orkester, kommenterte Johannes Haarklou orkesterversjonen i Morgenposten: slik: «Hvis der skulde være nogen, der tror sig uopnaaelig i at arrangere Lyd- og Knald- og Rabaldereffekter à la Richard Strauss’ ‘Don Juan’, saa gjør de Regning uden Alf Hurum ... Hurum har igaar distanseret alt, hvad der i Norge er skrevet af forbausende Programmusik.»[24]

I tiden frem mot 1923 arbeidet Hurum på et større orkesterverk med tittelen Bendik og Aarolilja.[25] Her merker man at selv om impresjonistiske elementer fremdeles er å finne, viser dette verket en markert dreining mot et tonespråk i hovedsak preget av modal harmonikk. Dette følger Hurum opp i sin symfoni i d-moll som ble komponert i California mot slutten av 1927.[26]

Oppholdet i California var avslutningen på en reise som Hurum og hans kone la ut på i januar 1924 for å besøke slektninger på Hawaii. Kort etter ankomsten dit ble Hurum spurt om han kunne tenke seg å være med på å reorganisere Honolulu Symphony Orchestra, et orkester på rundt 30 mann som var grunnlagt i 1902, men som hadde vært mer eller mindre uvirksomt fra tiden rundt utbruddet av første verdenskrig. Hurum påtok seg oppgaven, fikk utvidet orkestret til rundt 70 mann og var dets dirigent den første sesongen.[27]

Under oppholdet i Honolulu var han også i to år lærer i komposisjon og klaver ved musikkavdelingen ved Punahou School, en stilling han overtok etter den norske pianisten Inge Rolf Ringnes. Utpå høsten 1927 forlot han Hawaii og etter noen måneder i California kom han tilbake til Norge i april 1928. Høsten samme år ble hans symfoni uroppført – først i Bergen,[28] deretter i Oslo.[29] Symfonien fikk en litt blandet mottagelse, blant annet hadde man innsigelser både mot lengden og mot formen. Verket fortonet seg etter enkelte anmelderes mening mer som et symfonisk dikt enn som en symfoni.

I 1929 forlot Hurum Norge[30], og han skulle aldri senere komme tilbake. Han drog først til Berlin og deretter til Paris. ^[31] I Paris fikk han på ny oppleve noe som kom til å få avgjørende betydning. Han har fortalt at han i Paris bestemte seg for å ta en kort «ferie» fra musikken for i noen få uker å konsentrere seg om malerkunsten, en interesse som han hadde kunnet vie liten oppmerksomhet så lenge hans hovedbeskjeftigelse var å komponere. Han studerte en kort tid først med en av kubismens store malere, André Lohte, men søkte snart opp den japanske maleren Hiraku Harada.[32] Hos ham lærte han den eldgamle kunsten å male med farger laget av knuste hel- og halvedelstener på spesialpreparert silke. Denne eldgamle tradisjonen ble en opplevelse på linje med hans møte med Debussys musikk i 1911, og fra nå av gav han opp komposisjonsvirksomheten til fordel for malerkunsten.

Fra Paris drog han til Peking og Tokyo for å oppleve den orientalske malertradisjonen i sitt rette element.[33] Fra Tokyo kom han tilbake til Hawaii, der han i begynnelsen av 1935 slo seg ned for godt. Her virket han som maler resten av sitt liv og hadde en rekke store separatutstillinger som fikk blendende kritikker. I forbindelse med en utstilling han holdt sammen med fire kolleger i Honolulu i mars 1937, skrev den berømte malerinnen Madge Tennant i The Honolulu Star-Bulletin om de 26 bildene hans at «Alf Hurum skaper nye verdener, nye former og nye farger av en uendelig og spennende variasjonsrikdom».[34]

Bilde 2. Om Hurums 26 bilder som han hadde med på en utstilling i Honolulu i mars 1937, skrev kunstneren Madge Tennant i The Honolulu Star-Bulletin blant annet følgende: «... Alf Hurum, in a unique esthetic and technically geographic relationship, produces in each of his paintings the aerial perspective and tonal sensitivity of the Orient with the sound fundamentals and modern color discoveries of the Occident with such complete harmony that one is unaware of the perfected technique necessary for his able achievement ... The whole exhibition of Alf Hurum’s paintings is one of profound and original beauty, and one which has much easthetic food for thought and study to all artists, students and art lovers. It is to be hoped that no one will miss this great opportunity.» [I en unik estetisk og geografisk-teknisk forening har Alf Hurum i hvert av sine bilder maktet å sammensmelte nærmest til fullkommenhet orientens luftige perspektiv og følsomme «klang» med grunnleggende vestlige trekk og moderne fargeoppdagelser på en så selvfølgelig måte at man helt glemmer den fullendte teknikk som er nødvendig ... Alf Hurums bilder preges av en gjennomgripende og original skjønnhet og det på en slik måte at alle kunstnere, studenter og kunstelskere vil ha estetisk utbytte både for følelse og intellekt. Det er å håpe at ingen går glipp av denne store anledningen.]

Da Hurum døde i august 1972 var han i Stillehavsområdet og delvis også på fastlandet i USA blitt en berømt kunstmaler.[35] På Hawaii ble han dessuten husket og æret som orkesterbyggeren som hadde vært med på å legge grunnen for et levedyktig symfoniorkester, som er i virksomhet den dag i dag.[36]

Komponisten

Foruten noen få verker uten opusnummer går Hurums opusliste bare til 26 – hans produksjon som komponist kan derfor ikke sies å være omfattende. At Hurum ikke hadde planlagt å slutte å komponere da han tok sin lille «ferie» fra musikken i Paris i 1930, vises av det faktum at det eksisterer flere skisser som etter alt å dømme stammer fra denne tiden, deriblant også deler av større orkesterverker, men uten at noen av dem ble fullført.[37]

Den grunnleggende stilen i Tre klaverstykker, opus 1,[38] er tyskpreget romantikk, men et nasjonalt norsk tonefall gjør seg gjeldende – først og fremst ved hallingkarakteren i nr. 1 og 3. Hurum var en stor beundrer av Edvard Grieg, og Grieg er også en tydelig inspirasjonskilde til opus 1. Det samme gjelder fiolinsonaten i d-moll, opus 2 – gjennombruddsverket. Hurum synes her helt bevisst å ha grepet tak i det utadvendte og i beste forstand folkelige uttrykk som vi forbinder med mange av Griegs verker. Sonaten er tradisjonell i formoppbygningen. Første sats har sonatesatsform med klart avgrensede og kontrasterende temaer. Mellomsatsen er i tredelt form, mens siste sats er en rondo.

Hurums første komposisjoner som viser påvirkning fra Debussy, er som allerede nevnt, Impressions, opus 4. Allerede titlene signaliserer en overgang fra absolutt musikk til en mer billedskapende. Impressions kan sies å være tre musikalske prospektkort fra Paris. Selv om Hurum ikke utelukkende benytter de mest åpenbare stiltrekkene hos Debussy, må det nok sies at stykkene virker som pastisjer. Tittelen “Notre-Dame” på det første stykket får en uvilkårlig til å tenke på den berømte katedralen i Paris. Det er nærliggende å se Debussys La cathédrale engloutie som den konkrete musikalske inspirasjonskilden – først og fremst gjelder det Hurums bruk av parallellakkordikk og modale skalaer. Stykket har ABA’-form, der siste del er en lett endret versjon av den første. A-delene imiterer klokkeringing – t. 5–6 gir assosiasjoner til Griegs ”Klokkeklang”, op. 54 nr. 6 – mens B-delens innledende og avsluttende del er et sterkt modalt farget parti som skildrer korsang. En fugert midtdel illuderer orgel. I t. 62–67 finner vi to av de mest karakteristiske kjennetegnene på Debussy-påvirkning – parallellakkordikk, forstørrede akkorder og heltoneskala. I avslutningstaktene er disse elementene forent samtidig som Hurum har angitt en pedalbruk som resulterer i at avslutningstaktene blir tilslørte og konturløse.

Utviklingen av den impresjonistiske påvirkningen i Hurums komposisjoner går etter de første innslagene mot en mer gjennomført og fordypet anvendelse av impresjonistiske stilelementer rundt 1918–20. I de mellomliggende årene bruker Hurum klassisk-romantiske og impresjonistiske virkemidler om hverandre – i all hovedsak på tre måter. For det første finner man komposisjoner som er holdt i en ren klassisk-romantisk stil, mens andre i all hovedsak er impresjonistiske.

For det andre kan impresjonistiske elementer inngå som «krydder» i ellers klassisk-romantiske avsnitt eller partier. Et eksempel på dette finner vi i åpningen av scherzo-satsen i strykekvartetten i a-moll, opus 6, fra 1912 – etter tre takter med funksjonsharmonikk bryter plutselig fire takter med parallellakkordikk inn hvoretter funksjonsharmonikk igjen overtar.

For det tredje kan impresjonistiske og klassisk-romantiske elementer settes side om side i større adskilte og dermed kontrasterende avsnitt i ett og samme verk – som f. eks. i 1. sats i fiolinsonaten i a-moll, opus 8, der t. 125–140 er et rent funksjonsharmonisk parti, mens det etterfølgende partiet til og med t. 152 består av akkordfølger som ikke er styrt av funksjonsharmoniske prinsipper.

Impresjonistiske virkemidler ble også viktige elementer i Hurums romanser. Som nevnt er de aller fleste komponert rundt 1917–18, og flere av dem hører med blant de fineste i norsk romanselitteratur. I “Blonde nætter” , opus 13 nr. 1 til tekst av Vilhelm Krag, kontrasterer Hurum et impresjonistisk og et romantisk parti. Teksten i første del er rent beskrivende og forteller om en person som med en innestengt fortvilelse i sitt sinn vandrer ute en blek og «blomstersnehvid» vårnatt. Forspillet setter både den bleke sommernattsstemningen, samtidig som bruken av harde og bløte dissonanser er med på å antyde den fortvilede grunnstemningen. I andre del av teksten legger hovedpersonen noen av sine indre følelser for dagen – blir mer personlig. Dette får Hurum frem ved å gi denne delen en tydeligere romantisk farge – først og fremst ved overgang til funksjonsharmonikk i tillegg til at melodikken får et arioso-preg. Når diktet slutter med samme tekstlinje som det begynte – «i de forunderlig blonde nætter» – og hovedpersonen vender tilbake til den opprinnelige grunnstemning, gjentar Hurum forspillet, en gjentagelse som samtidig danner romansens avslutning. På denne måten blir både romansens form og innhold et symbolsk uttrykk for den «åpning» av sitt innerste som hovedpersonen gjør, samtidig som de grunnleggende stemninger i diktet hver for seg er skildret på en uttrykksfull måte.

Noteeksempel nr. 1: ”Blonde nætter” (Vilhelm Krag), op. 13 nr. 1

Klaverstykket “Det sner og det sner”, opus 16 nr. 4, demonstrerer noe av Hurums impresjonistiske stil rundt 1920, selv om det ikke viser hvor forskjelligartet den kunne være på denne tiden. Med den statiske dynamikken – ppp gjennom hele stykket – ser Hurums intensjon ut til å ha vært å uttrykke den stemning som finnes i et snevær uten det minste vindpust. Stykket er et av relativt få der han utnytter ganske mange impresjonistiske stilmidler. Det er imidlertid vanskelig å fremheve ett eller et par som i særlig grad bevirker stykkets grunnstemning. Tvert imot er det integrasjonen av ulike elementer som sammen med det ekstremt avdempede uttrykket realiserer stykkets tittel – den «letthet» og «ubevegelighet», eller om man vil, den «tyngde» og «bevegelighet» som snøfnugg har i vindstille vær.

Allerede i første takt møter man den tvetydighet som impresjonistisk akkordbygning gir opphav til. Akkordene i åpningen viser ikke stykkets toneart. Kun t. 13–17 i stykket er funksjonelt med c-moll som tonika.

Det er mulig å tolke t. 1–21 som et avsnitt bestående av to klangsjikt. Bruk av forskjellige klangsjikt er et fenomen som forekommer i mange av Debussys verker. I venstre hånds t. 1–8 består klangsjiktet utelukkende av septimakkorder og forminskede kvinter. I høyre hånd er klangsjiktet litt mer variert. Det består av pendlende septimakkorder i t. 1–2 og t. 5, mens det i t. 3–4 inneholder et kort melodisk element bestående av et oktavsprang (c–c) som kan sies å fremheve stykkets sentraltone. Det melodiske motivet er bare lett endret i t. 7–8.

De to sjiktene fortsetter i t. 9–12. I høyre hånd dominerer tomme kvinter med en pentatont farget melodi som overstemme. Klangsjiktet i venstre hånd består av kvartakkorder (unntak er akkordene på første slag i t. 11 og 12). Til forskjell fra t. 1–8 er de to klangsjiktene mer sammenvevet i t. 9–12, og i t. 13–17 forener de seg til det, som allerede nevnt, eneste funksjonsharmoniske partiet i stykket. Som en slags kulminasjon skilles de to klangsjiktene i t. 18–21, men danner allikevel et heltonekompleks.

Når det gjelder stykkets form, har Hurum tatt inntrykk av Debussys måte å inndele et stykke i deler som ved assosiasjon settes i forbindelse med hverandre. “Det sner og det sner” er todelt, og første del er skilt fra andre del ganske enkelt ved at akkordpendlingen opphører i t. 21. Begynnelsen av andre del knytter assosiativt an til første del ved blant annet å ta opp akkordpendlingen igjen i tillegg til at den melodiske bevegelsen i overstemmen i høyre hånd i t. 24 og 26 assosierer til den melodiske bevegelsen i overstemmen i høyre hånd i t. 10.

Noteeksempel nr. 2: ”Det sner og det sner”, nr. 4 i EVENTYRLAND, op. 16

Som allerede nevnt kom det fra tiden rundt 1920 en ny vending i Hurums stil – et kraftig modalt farget tonespråk gjør seg stadig mer gjeldende. Først og fremst er dette tydelig i de to orkesterverkene Bendik og Aarolilja, opus 20 fra 1923, og symfonien i d-moll, uten opusnummer, fra 1928. Hva denne utviklingen ville ha ført til i Hurums musikk, er umulig å si ettersom han kort etter forlot musikken til fordel for malerkunsten.

Verkliste

(Årstallene i parentes angir utgivelsesår når intet annet er angitt)

Orkester

Bendik og Aarolilja, op. 20, Symfonisk digting for orkester (ikke utgitt, 1923)

Symfoni i d-moll (ikke utgitt; 1927)

Kammermusikk

Tre stykker for fiolin og klaver (ikke utgitt, 1908-09)

Sonate for fiolin og klaver i d-moll, op. 2 (1911)

Strykekvartett i a-moll, op. 6 (1916)

Sonate for fiolin og klaver i a-moll, op. 8 (1916)

Eksotisk suite, op. 9 (vl/kl: 1916; versjon for orkester, ikke utgitt, 1916–17)

Kor

Lilja, op. 15, for soli, mannskor og orgel (1919)

Sang for Kristiania (1922)

Seks sanger for mannskor (Wildenvey; 1929)

Motette (bl. kor, soli og orgel; 1930)

Sanger

Sange op. 11 (1918): Vi ses igen (Rydberg), En blomma (Rydberg), Gloria in excelsis (Caspari)

Sange op. 12 (1918): Liden Kirsten (Krag), Hvorfor hyler de sorte hunde (Krag; også i versjon med orkester), Græd kun, du blege (Krag)

Sange op. 13 (1918): Blonde nætter (Krag; også i versjon med orkester), Genrebillede (Krag), Stævnemøde (Krag), Det var en deilig hane (Krag)

Sange op. 14 (1919): Fandango (Krag; også i versjon med orkester), Til min Gyldenlak (Wergeland), Nocturne (Obstfelder; også i versjon med orkester), Regn (Obstfelder)

September (Kaalund; s/kl, ikke utgitt; 1903–04, rev. 1918(?))

Bjerken (Caspari; s/kl, ikke utgitt; 1918)

Sange op. 19: Aften (Tagore, 1922), Jeg løfter mit øye (salme 21, 1954?)

Klaver

Tre klaverstykker op. 1 (1905)

Roccoco. To klaverstykker (1908)

Tre klaverstykker (1908)

Impromptu (kl; ikke utgitt, 1908)

For piano, op. 3 (Melodi, Bækken, Idyl; 1911)

Impressions. Pour le Piano, op. 4 (Notre-Dame, La Fontaine, Chanson; 1911)

Akvareller for piano, op. 5 (Vandliljen, Miniature, Akvarel, Marche Tartare; 1912)

Fantasie; For piano: Rose opg Sommerfugl, Silhouet, op. 7 (1914)

Pasteller for piano op. 10 (Fra en gammel klosterhage, Poem, En Saga, Morgen ved Memnonstøtten; 1916/1918)

Eventyrland, op. 16 (kl. 1920; orkester 1920)

Gotiske billeder. Poemer for piano (1920)

Norrøn suite, op. 18 (1920; orkester 1931)

1 Autograf i Nasjonalbiblioteket i Oslo, kat. nr. ”Mus. Ms. A 3104a:1081”.[Tilbake til teksten]

2 Se Benestad, Finn: «Claude Debussy i norsk musikkliv frem til 1925. Et dokumentarisk arbeidsmateriale» i Studia Musicologica Norvegica (red. Nils Grinde), nr. 2 Oslo 1976.[Tilbake til teksten]

3 Dette fremgår av Benestads artikkel, se fotnote 2.[Tilbake til teksten]

4 Viktige biografiske kilder er Mørk, Ulrik: ”Hurum, Alf” i Norsk biografisk leksikon (red. Einar Jensen), Oslo MCMXXXIV, bd. 6 s. 400; artikkel om Alf Hurum i Musikkens Verden (hovedred. S. Hagerup Bull) ny utg. Oslo 1963 s. 1348; Rune J. Andersen: ”Hurum, Alf” i Norsk Biografisk Leksikon, ansv. utg. Jon Gunnar Arntzen, Oslo 2001, s. 418–19.[Tilbake til teksten]

5 Førsteutg. på Oluf Bys Musikforlag, Kristiania, pl. nr. 239–41. Ifølge Dan Fog og Kari Michelsen Norwegian Music Publications since 1800 (København 1976) ble komposisjoner med pl. nr. 239–241 på Oluf Byes Musikforlag utgitt i 1905.[Tilbake til teksten]

6 Det dreier seg om ”Roccoco. To klaverstykker” (uten opusnr.) og ”Tre klaverstykker” (uten opusnr.) utgitt hos Warmuths Musikforlag, Kristiania, med henholdsvis pl. nr. C. 2852 W og pl. nr. C 2853 W. Ifølge Warmuts forlagskatalog som oppbevares i Najonalbiblioteket i Oslo ble stykkene utgitt i november 1908.[Tilbake til teksten]

7 Førsteutgave på eget forlag, pl. nr. 1. Nederst på omslagssiden står: ”USA COPYRIGHT BY ALF HURUM 1911”.[Tilbake til teksten]

8 Autograf I Nasjonalbiblioteket I Oslo, kat. Nr. Mus ms a 3104a:1081. På s. 3 står I Hurums skrift bl. a. ”Alf Hurum Paris Juni 1911”.[Tilbake til teksten]

9 Aftenposten 23. desember 1911.[Tilbake til teksten]

10 Ørebladet 14. desember 1913.[Tilbake til teksten]

11 At Hurum begynte på kvartetten I 1912 fremgår av et utkast til kvartettetn i versjon for firhendig klaver i autograf i Samlebind 5 i Nasjonalbiblioteket i Oslo, kat. nr. Mus ms a 3200:1086. På s. 18 finner man følgende i Hurums håndskrift: ”Allegro energico. Alf Hurum 1912”.[Tilbake til teksten]

12 Av en forhåndsomtale i Tidens Tegn, 23. november 1913, fremgår det at fremføringen av Hurums strykekvartett op. 6 den 29. november var en uroppførelse.[Tilbake til teksten]

13 At kvartetten har vært gjensatnd for en større revisjon fremgår av et manuskript (autograf) I Nasjonalbiblioteket i Oslo, kat. nr. Mus ms a 3107:1081 [Tilbake til teksten]

14 I førsteutgaven, som fins i Nasjonalbiblioteket i Oslo, angis årstallet for copyright til 1914.[Tilbake til teksten]

15 At sonaten forelå ferdig i 1915 fremgår av autografen i Nasjonalbiblioteket i Oslo, kat. nr. Mus ms a 3108a:1082, der årstallet for copyright er endret fra 1915 til 1916.[Tilbake til teksten]

16 Bjarne Brustad forteller i sin bok Liv og virke I ord og toner, Oslo 1964, s. 73 at han spilte den sammen med Hurum i Berlin under sin studietid 1915–16. Fremførelsen må ha vært i 1915 for allerede 6. januar 1916 fremførte Hurum suiten sammen med Arve Arvesen på Haukeland sykehus i Bergen.[Tilbake til teksten]

17 Komposisjonsaftenen i Bergen fant sted 4. januar (se anmeldelser i Bergens Tidende, Bergens Aftenblad, Folkets Avis, Bergens Anonce-Tidende, Morgenavisen og Arbeidet – alle for 5. januar 1916; komposisjonsaftenen i Kristiania fant sted 3. februar (se anmeldelser i Dagbladet, Ørebladet, Tidens Tegn, Morgenbladet, Morgenposten og Aftenposten – alle 4. februar 1916).[Tilbake til teksten]

18 Se Musikkens Verden (hovedred. S. Hagerup Bull) ny utg. Oslo 1963 s. 1348.[Tilbake til teksten]

19 Anmeldelse I Norske Intelligenssedler 21. januar 1918.[Tilbake til teksten]

20 Se Cappelens musikkleksikon (red. Kari Michelsen), Oslo 1980, bd. 5 s. 177.[Tilbake til teksten]

21 Se Aftenposten 27. april 1923.[Tilbake til teksten]

22 Dagbladet og Morgenbladet 19. september 1918.[Tilbake til teksten]

23 Utgivelsen av op. 16 sammen med op. 17. og 18 annonseres i Musikbladet nr. 37, 17. september 1919 og anmeldes i Musikbladet nr. 10, 10. mars 1920.[Tilbake til teksten]

24 Morgenposten 15. mars 1921.[Tilbake til teksten]

25 I autografen i Nasjonalbiblioteket i Oslo, kat. nr. 57:1, har Hurum bl. a. skrevet ”Uroppførelse i Harmonien, Bergen 20. Sept. 1923”.[Tilbake til teksten]

26 Se Bergens Tidende 20. september 1928.[Tilbake til teksten]

27 Se Aftenposten 11. april 1928.[Tilbake til teksten]

28 Program i Musikselskapet Harmoniens arkiv i Bergen.[Tilbake til teksten]

29 Program i Nasjonalbiblioteket i Oslo.[Tilbake til teksten]

30 I et brev datert 26. september 1932 til J. L. Mowinckel jr. – brevet er skrevet i Paris – forteller Hurum at han ikke har vært i Norge siden 1929. Brev i Najonalbiblioteket i Oslo, ”Brevs. Nr. 493”. [Tilbake til teksten]

31 En slik reiserute er sannsynlig ut fra det forhold at han først skriver brev fra Berlin: et brev til J. L. Mowinckel jr. i Nasjonalbiblioteket i Oslo (”Brevs. Nr. 493”) er datert ”Berlin 21. April 31”. I artikkelen om Alf Hurum i Norsk kunstnerleksikon (red. av Nasjonalgalleriet i Oslo), Oslo 1983 s. 294f heter det at Hurum oppholdt seg i Paris I 1931.[Tilbake til teksten]

32 Artikkel om Alf Hurum i Norsk kunstnerleksikon (red. av Nasjonalgalleriet i Oslo), Oslo 1983 s. 294f.[Tilbake til teksten]

33 Se note 32.[Tilbake til teksten]

34 The Honolulu Star-Bulletin 20. mars 1937.[Tilbake til teksten]

35 Se note 32.[Tilbake til teksten]

36 The Honolulu Advertiser 13. august 1972.[Tilbake til teksten]

37 Dette fremgår av Hurums etterlatte manuskripter i Najonalbiblioteket i Oslo.[Tilbake til teksten]

38 I tillegg til Hurums etterlatte manuskripter har Najonalbiblioteket i Oslo også en samling av Hurums publiserte komposisjoner. Alle verker det henvises til i den analytiske gjennomgangen, finnes i Nasjonalbibliotekets samling.

Kontaktperson: Arvid Vollsnes.