Bakgrunn
«Jazzen» kom angivelig til Norge og Oslo i 1921 med engelske «Feldman´s Jazz-Band» og amerikanske «The 5 Jazzing Devils», og allerede i 1919 opptrådte mandolinorkesteret «The Jazzband» i Trondheim. I 1917 ble den første plateinnspillingen med Original Dixieland Jazz Band utgitt i USA. Det er lett å bli fascinert av spørsmål om hvordan foregikk det som nå heter kommunikasjonen av jazz-impulsene og hvilke impulser som først ble transportert over Atlanteren. Reisevirksomhet, tilgang på radio og datidens fonogrammer var meget begrenset og sterkt farget av sosial status. Andre spørsmål handler om hva som kjennetegnet miljøene hvor impulsene fikk feste, og hva annet inngikk i det som ble kalt «jazz» omkring 1920.
I jazzens hjemland, USA, framsto musikken som et markert uttrykk i storbyene, og jazzen ble en sentral symbolbærer av trekk ved samtiden (1920-årene som «The Jazz Age»). Slik ble det raskt i de europeiske hovedstedene, f.eks. Paris, og Oslo inngikk i dette mønsteret. Og hvor i Oslo, en klassedelt by, «landet» de nye impulsene. Samlet handler slike spørsmål om trekk ved en internasjonal og amerikansk trend i møte med nasjonale og lokale forhold, og hastigheten virker selv i dag overraskende.
Hvilken rolle musikk og jazz spesielt hadde, er ikke enkelt å bedømme; spørsmål kan handle om konstellasjonene i kultur- og musikklivet nasjonalt, og da spilte forholdene i Oslo sikkert en dominerende rolle. Et viktig perspektiv handler om det etablerte musikklivet, som en del av den nasjonale identitetsbyggingen, og hvordan importerte impulser forankret i mer eller mindre mindreverdige uttrykksformer innen underholdningslivet, fjernt fra forestillinger om hva kunst var.
Et annet perspektiv handler om de sosiale miljøene hvor «forvaltningen» av kultur- og musikk hadde sin basis. Kildene om norske forhold finnes omtrent ikke; gjennom dagspressen kan man få visse inntrykk av det urbane «utelivet». I den grad f.eks. Kristiania som norsk storby hadde vikige fellestrekk med europeiske hovedsteder, var sosiale skillelinjer skarpe og hadde geografiske uttrykk; i Kristiania representerte Akerselva en slik markering av øst og vest, med dyptgående implikasjoner av sosial, økonomisk, politisk og kulturell art som samlet kunne ha gitt et bilde av klassemessige ulikheter og reservat-lignende lokaliseringer. På 1920-tallet må «jazzen» ha vært en smal, nisje-lignende del av musikklivet, primært knyttet til bedrestilte miljøer på vestkanten, hvor det eksiterte sosiale og kulturellle spenninger mellom borgerlige/småborgerlige kretser, med sterke konservative tradisjoner på den ene siden og interesser for liberable strømninger på den andre. Det man tidlig på 20-tallet kalte «jazz», var en del av et ute- og underholdningsliv som representerte nye og urbane «verdier», sterkt influert av impulser utenfra som utfordret moralske verdier, først og fremst innenfor bedrestilte miljøer. Nye danseformer bidro sikkert til forsterkning av slike konfliktlinjer, og «jazz» var en del av nettopp dette. Gryende generasjonsmotsetninger kan ha spilte en rolle sammen med individuelle faktorer. Dessuten kan man saktens undre seg over virkningen av forbudstiden (1916-27), både som et annerledes trekk ved underholdningslivet som man senere kjenner det, og bruk av rusmidler, legalt og spesielt illegalt, i «umoralske» kretser. I hvilken grad f.eks. hovedstadsmiljøene hadde slike innslag, vet vi lite om. Musikerne, som ofte var i overgangen fra tenåringsstadiet, kan ha vært lite berørt av slike trekk ved de delene av denne kulturen som de fikk befatning med. Men det voksne publikum kan ha hatt innslag av illegal rusmiddelbruk, og sånn sett tilført miljøene en slags identitet av å være «underground».
«Jazz» som symbol og musikk
I datidens nye uttrykksformer i underholdningslivet var forestillingene om «jazz» fra ca 1920 i høyeste grad av sekundær betydning. De orginale amerikanske kildene var omtrent ukjente. «Jazz» var snarere en betegnelse på en del av det nye og fremmede, som inngikk blant nye danseformer på etablerte kabarét/show-scener. Dette representerte bestemte miljøer som kunne være kontroversielle og skape spenninger i mot tradisjonelle verdier: Om det var aldri så smalt, må et noe løssluppent underholdningsliv ha skapt konfliktlinjer i både velstående, konservative og mindre velstående, småborgerlige kretser i Oslo. Det finnes ikke musikalsk dokumentasjon av den musikken som ble kalt «jazz», men de få muntlige kildene indikerer nokså klart at musikken hadde lite å gjøre med de originale og samtidige amerikanske kildene. Improvisasjon forekom nesten ikke. Dette skyldtes dels at disse kildene var omtrent ikke tilgjengelige, verken gjennom radio eller fonogrammer, og dels at de faktiske kildene var kom via f.eks. England. Det handlet i det vesentligste om europeisert, hvit underholdnings- og dansemusikk, som støtte sammen med den mer etablerte «lette» musikken, som på sin side hadde viktige utspring i seriøs musikk. Sånn sett ble forestillingene om «jazz» tidlig på 20-tallet aller mest et av flere symboler på det nye, en ny tid, en del av en musikalsk og kulturell brytningstid, først og fremst forankret i avgrensede storby-kretser.
Det nye i denne musikken, handlet ikke bare om kontroverser omkring det ukjente og fremmede som sådan og spenninger av sosial og kulturell art. Det handlet også om konkurranse på de profesjonelle musikernes arbeidsmarked. De første «jazz»-musikerne var unge amatør- og fritidsmusikere, og dette kombinert med spillestiler som ble ansett som mindreverdige, mobiliserte flere forsvarsverk, både fagforeningsmessig og ideologisk. Innlegg og debatter i Norsk Musikerblad, også med hyppig utenlandsk opphav, er blant de viktigste og mest kontinuerlige kildene som belyser spenninger og konflikter knyttet til de nye musikalske uttrykkene i løpet av 20-årene. I dag virker det litt kuriøst at konfliktene f.eks. manifesterte seg i spørsmålet om godkjenning av saksofonen som instrument for å bli medlem av Oslo Musikerforening; fra 1928 ble det aklseptert.
Jazz mellom frykt for det ukjente og rasisme
Kildene i dagspressen og Norsk Musikerblad inneholdt illustrasjoner på en annen og på sin måte alvorligere dimensjon i konfliktene som «jazz» symboliserte på en overtydelig måte: Rasistiske strømninger. Noe av musikken som ble presentert tidlig på 20-tallet ga flere ganske opplagte anledninger til å bekrefte de enkleste forestillingene om svarte musikere og dermed mennesker. Et av de mest uttrykte og samtidig raffinerte eksemplene var Josephine Baker med banan-skjørt. I løpet av 20- og 30-årene framsto toneangivende intellektuelle røster i en mer generell sammenheng i synet på raser, først og fremst på et vitenskapelig grunnlag. Oppslagene i dagspressen ga ikke uten videre forbindelser til vitenskapelige begrunnelser for framstillingene av «jazz». Men i den grad dagspressen inngikk i det intellektuelle liv, kunne høyst forenklede framstillinger muligens være basert på akademiske legitimeringer som inngikk i en form for «mainstream»-tenking i toneangivende kretser. Det er nok også grunn til å tro at det handlet om et reservoar av konservativ frykt for det ukjente og fremmede blandet med stereotype oppfatninger om raseulikheter. Innslag av fremmede hadde man allerede innslag av i Kristiania, og rasistiske oppfatninger kom også til uttrykk i debatter i Stortinget. Men allerede mot slutten av 30-tallet opplevde svarte amerikanske jazz-musikere at publikum i Europa ikke hadde rasistiske fordommer som i USA. Det var et uttrykk for at egentlige jazzmiljøer med fokus nettopp på musikken var under utvikling, samtidig som miljøene var forankret blant yngre, liberale og intellektuelle mennesker.
Temaet om jazz og rasisme har fulgte med reaksjonene på og forståelsen av jazzen helt opp til våre dager. Det amerikanske utgangspunktet kan virke mer synlig og brutalt, også fordi rasitiske dimensjoner preget det amerikanske samfunnet på en gjennomgripende måte. I de senere ti-årene har jazz og rasisme vært et mer taust tema i USA, og det skyldes selvsagt at forholdene er blitt annerledes enn fram til f.eks. midten av 60-tallet. Samtidig opplevde amerikanske jazzmusikere at de europeiske jazzmiljøene var mer liberale og anti-raisistiske; særlig i etterkrigstiden er slike beretninger mange. Uten noen å være knyttet til jazz på noen som helst måte, var debatten og forestillingene i 20-årene i mange europeiske land forankret og legitimert i bestemte vitenskapelige framstillinger. Dette gjaldt ikke minst i Norge og Sverige allerede før 1920. Gjennom 1920-årene oppsto det debatt og kritikk i det vitenskapelige miljøet, men rase-tenkningen og -rangeringen hadde betydelig gjennomslag og popularitet. I en slik samtidskontekst ble jazzen et slags «case» som passet godt inn, både blant underholdningslivets publikum og pressen. De mest vulgære uttrykkene avisene kan imidlertid ikke sies å ha vist til nevneverdig intellektuell begrunnelse. De akademiske ansatsene finner man heller i Norsk Musikerblad og Johan Grundt Tanums lite kjente artikkel om jazz i tidsskriftet Samtiden i 1931. I Norge og europeiske land møtte slike persektiver motstand, og det kan godt ha vært slik at motstanden også fikk en basis i de små og «egentlige» jazzmiljøene som utviklet seg omkring 1930. Her vet vi ikke noe om f.eks. forholdet mellom generasjonene og hvordan rasisme-temaet artet seg sosialt, spesielt blant næringsdrivende og funksjonærer.
Ordet «jazz»
Ordet «jazz» har et noe dunkelt språkhistorisk og etymologiske opphav. Allerede ved jazzens «frambrudd» forsøkte man å finne brukskontekster og uttale, med betydninger som å skynde seg, skjønnhet, voldelig begjær og å skravle. I en artikkel i tidsskriftet Music Trade Review i juni 1919 angis utgangspunktet for ordet nærmest som en vandrehistorie i ulike varianter: «Jasbo» Brown spilte pikkolofløyte og kornett på Sam Hare’s Shiller Cafe i Chicago med en sekstett i 1914. Og etter noen glass gin forlot han melodien, trolig for å spille mer improviserte variasjoner. Og det kom tilrop som «More, Jasbo, more jaz!», «A little more Jasbo in that piece», «Jazz, jazz». Andre kilder tyder på at ordet jazz var tidligere i bruk i New Orleans, f.eks. «Razz’s Band» omkring 1904, som med en senere uttale ble «Jazz Band», eller bearbeidelse av «Jassacks Band».
En annen kilde, pianisten og orkesterlederen Jelly Roll Morton fra New Orleans, hevdet selv å være skaperen av den første jazzmusikken. Fra annet hold ble det hevdet at det innenfor vaudeville- og ministrel-bransjen var vanlig med uttrykk om «å sprite opp» forestillingen, dvs «jazz her up» eller «jazbo», som betød innslag med lav-komedie i høyt tempo eller å slippe seg løs og improvisere. En slik historie kunne svekke betydningen av opphav blant den svarte befolkningen og New Orleans.
Uansett kunne slike scene-innslag muligens ikke være så langt unna annen «kontekstuell» bruk av jazz: Dictionary of American Slang fra 1934 gir definisjonen slik: «Jazz - Sexual intercourse; to have it». Her trekkes kanskje noen linjer til bordellstrøkene, spesielt i New Orleans, og musikken som akompagnement til mer «vulgær» dans. Eller det handlet om enda en «kontekstuell» variant når jazz ble brukt i forbindelse med sport og spill i San Fransico i 1913: «Everything was jazzy, including the music.»
Kronologi og periodisering
Utviklingen oppfattes vanligvis slik at den går «framover». Det gjelder også framstillingen av jazzens historie, og det er vanskelig å unngå at en tidslineær dimensjon blir styrende også for «innplasseringen» av viktige endringer. Både teoretisk og i praksis er det lett å tenke seg at en tidslineær forståelse kan miste prosesser hvor impulser «pendler» uavnengig av tid, men avhengig av forhold knyttet til individuelle forhold, kildenes tilgjengelighet og på hvilket nivå endringene forekommer. Spesielt tilgjengeligheten kan bety at det oppstår «brudd» i en lineær utvikling, noe som i våre dager er blitt særdeles tydelig gjennom de nye teknologiske mulighetene som bl.a. viser seg i form av sampling og digitaliserte kollasjer på eklektisk vis opphever all kronologi. I forlengelsen av spørsmålet om linearitet, har mange historiske framstillinger av «jazz», først og fremst med utgangspunkt i jazzens historie i USA, vært basert på en inndeling i «runde» ti-årsperioder. Rent empirisk er det lett å stille spørsmål ved en slik inndeling; en rekke endringstrekk i jazz-historien foregikk helt uavhengig av en slik etterpåklokskap. Det viktigste aspektet handler om hvordan jazz-impulsene forekom og ble «transportert» til et land som Norge. Rent faktisk kom hendelser som var tilnærmet knyttet til «runde» årstall, til å representere milepæler: De første utenlandske «jazz»-ensemblene ankom Kristiania i 1921, omkring 1930 ankom de første originale kildene fra USA i form av fonogrammer, og i 1940 ble Norge trukket med i andre verdenskrig, noe som også påvirket jazzen i Norge. Men avgjørende sider ved disse milepælene hadde mindre med norske forhold å gjøre.
1920-årene: En ny tid - «The jazz age» i Norge?
Forvarsel
Noen glimt av noe av det som skulle komme, fikk hovedstadens publikum allerede gjennom turnerende ministrel-show, hvor hvite artister svertet ansiktene for å illudere negre, senere også med ekte negre. I 1897 opptrådte «Ten Coloured Ministrels» Christiania Tivoli, ledet av «negerkomiker» Geo Jackson. Cake-walk var en av de nye danseformene, med synkoperte rytmer, og dirigenten Oscar Borg sto for et arrangement av «Georiga Camp Meeting» allerede i 1897. Omtrent samtidig i USA oppsto ragtime som en ny uttrykkform som sto nærmere den europeiske underholdningsmusikken, og ragtime-elementer ble trukket inn i populærmusikken: De første norske ragtimeinnspillingene skjedde i 1908-09 med trekkspillerne Jens Larsen og Christian Liebak, og senere innspillinger fulgte. På byens dansekonservatorium ble borgerne tilbudt andre amerikanske motedanser som Foxtrot, Hesitation, Fishwalk og One-Step, og i 1919 Jazz-dans. I 1913 begynte Den Norske Amerikalinjes «Kristianiafjord» og «Bergensfjord» å trafikkere Atlanteren, og det ble også en viktig kanal for nye impulser, også ferske fonogrammer; helt ut på 60-tallet tok musikere seg hyre for å kunne valfarte til jazzklubbene i New York. (I Sverige hadde man det samme, og i Tyskland var linjen fra Hamburg med «Bremen» og «Europa» like viktig.) De første innspillingene med ODJB i 1917 ble to år etter utgitt i Skandinavia; danske salgstall tyder på beskjeden suksess.
Premiere
I 1920 dannet Laurtiz Stang, 18 år gammel, det som ut fra sin samtid regnes som det første jazzorkesteret. I de voksnes verden var dans blitt vanlige innslag på restaurantene i Kristiania. Allerede året før ble det på juleballet på Frogner skole danset «jazz», og studentrevyen i Trondhjem samme år het «JAZZ», med mandolinorkesteret «The Jazzband». Noen korn var sådd, men heller ikke mer da de aller første orkestrene med «ekte varer», og noen av musikerne var negre. Nasjonaliteten var blandet britisk og amerikansk. I skarp konkurranse med Bristol, var Grand Hotel var først ute med Feldman´s Jazz-Band, som hadde premiere 11. januar 1921 i Den Røde sal. Nøyaktig to uker senere ble Mauriske Hall inntatt av «The 5 Jazzing Devils», angivelig vaskeekte yankee-doodle. Mottakelsen i avisene ga mange illustrasjoner på gjengse oppfatninger av både musikken og musikerne. Premieren på Bristol tydet på stor interesse: «Hele det europeiske Kristiania var møtt frem ..» (Nationen 26. januar), et par hundre mennesker slapp ikke inn, og «Man dansede ustandelig. Selv gamle sedate og skallede Herrer kunde ikke motstaa Dardanellas og Jazz´ns forføreriske Toner og kastet sig «hodeskuls» ut i den hvirvevlende Dans» (Ørebladet 26. januar). Men det var også andre toner: «Det er trist, men sant, at en jazzbande bestaaende av fire negre og et menneske maate der altsaa til for aa skape den intense kaféstemning, som vi liker aa kalle «europeisk» (Dagbladet 29. januar). Bristol-engasjementet varte to måneder, og så kom et engelsk ensemble: «Den er den forskjel med disse hvite Herrer, at de i Motsætning til sine sorte Fæller, præsterer virkelig Musik - like bedårende at høre paa som til at danse etter» (Ørebladet 29. mars). Dette var «The Premier Syncopated Five», ledet av den kanadisk-engelske banjo-spilleren Jack Harris, som også besøkte Sverige og Danmark i denne perioden. Harris ble en viktig person person i denne tidlige perioden gjennom flere besøk, siste gang i 1929 i Trondhjem.
***Rute med de mest sentrale ensemblene i 1920-30
Hovedstadens mest sentrale ensemblene i denne første perioden var Lauritz Stangs orkester, som var akiv fra 1920 og i ca fem år. Den første besetningen var Leif Tenge og Balthazar Bergh (fioliner), Carl Christian Gundersen (p), Esben Lykke-Seest og Carl Arne Lykseth (banjo) og Søren Capersen (tr), alle skoleelever i alderen 15-17 år fra Frogner og Vestheim. I 1923 ble Sixpence dannet, og kvintetten eksisterte fram til 1930, med flere utskiftninger underveis, og Fenger Grøn (p) var den sentrale musikeren. Sixpence var meget populære; de spilte på en rekke finere selskaper, også i ambassadene, Bygdøy Kongsgård, Skaugum, Slottet, Kunstnerforbundet på Blom og ball på Grand Hotel. 29. oktober 1927 spilte Sixpence som første jazzorkester i Universitetets Aula. Anledningen var foredraget «Stil og rytme i moderne selskapsdans. Dens skjønnhet og kultur. Moderne selskapsdans, contra negerdans».
Pianisten Kristian Hauger ledet “Pan Jazzorkester”, som var det første i sitt slag som opptrådte i norsk kringkasting i desember 1924, for øvrig noen måneder før NRK så dagens lys. Hauger ble deretter en viktig orkesterleder på byens viktigste scener for revy og underholdning. En nokså upåaktet begivenhet var sopransaksofonisten Sidney Bechets opptreden under den gjestende revyen “Black People” høsten 1926.
I samme perioden opptrådte ulike ensembler i flere av de større byene: Ved siden av orkesteret på studentrevyen i Trondhjem i 1919. I 1921 spilte Bodø Jazz Band. Året etter finner vi Trondhjems Kommunistiske Ungdomslags Jazzband, og i 1923 ble det fra Ålesund rapportet om Mascott Jazz-band. Blant de meste kjente orkesterene i Trondhjem var «The Syncopated Band», «The Black and White Jazzband», og mot slutten av 20-tallet «The Jazz Kings». Fra ca 1923 fant man Bonny Band i Tromsø, en sekstett som eksisterte til 1934, bl.a. med to saksofoner. I 1930 spilte Bonny Band til stumfilmen «Jazz-sangeren» på Verdensteatret, hvor man ikke hadde fått montert lydfilmutstyr. Fra 1927 ble Melody Boys, en sekstett som levde helt til 1946. I Bergen synes det å ha vært langt mindre aktivitet i dette første ti-året.
Instrumenteringen i disse orkestrene var nokså lik: Fiolin(er), banjo, piano og trommer. Noen av dem hadde en eller flere saksofoner. Etter hvert ble det større variasjon i antall musikere. De største orkestrene hadde skrevne arrangementer, mens en del av de mindre innøvde sitt repertoar etter å ha hørt plater eller noter uten utskrevne arrangementer. Trolig var lytting på engelsk radio en viktig kilde, og plater handlet om hvit engelsk og amerikansk dansemusikk. Selv når musikere reiste til havnebyene i USA, hadde de vanskeligeheter med å få tak i plater med de viktigste svarte musikerne. Dette hadde sikkert sammenheng med at dette var race records forbeholdt de svartes marked, et fenomen som vedvarte i noen år etter andre verdenskrig. Det finnes altså ingen dokumentasjon av musikken som gjør det mulig å vurdere dens karakter av «jazz». Kilder og impulser, tradisjoner, sosial og markedsmessige kontekst lokalt gjør det lett å forstå at den første pionérperioden i norsk «jazz» hadde ganske lite med de svarte amerikanske kildene å gjøre. De muntlige kildene tyder klart på at improvisasjon omtrent ikke inngikk i musikken; det handlet mer om et visst rom for melodisk variasjon, stimulert av de nye rytmiske impulsene. Det egentlig nye lå her: Amerikanske danseformer tilpasset lokale forhold knyttet til dans-, kabarét- og underholdningstradisjoner satte rammene for denne nye musikken. At det var unge musikere uten altfor klar musikalsk «arv» og ambisjoner om «opprør», sier kanskje mest om slike rammer og sosialisering ellers. Men de deltok i «fronten» mellom konservative, kulturradikale og kommersielle arenaer, samtidig som både samfunn og mentailtet var preget av etterkrigstid, jobbetid og kanskje den første jappetid; det må ha vært ganske oversiktlig samtid for halvvoksne menn. Og musikerne var amatører og fritidsmusikere, uten særlig tilknytnnig til yrkesmusikernes interesser og ideologisk-kulturelle begrunnelse for sin rolle i et nytt konkurransemarked.
Kultur- og profesjonskonflikter
De viktigste kildene om reaksjonene på den nye musikken er avisene, hvor noen eksempler er nevnt ovenfor. I våre dager er det lett å se slike uttrykk uten videre som rasistiske oppfatninger, og de var utvilsomt også det den gangen. Oppfatningene hadde en viktig forankring i strømninger i samtiden, bl.a. i konservative og intellektuelle kretser. Det også lett å forstå at de nye danseformene og showet ellers var et framtredende og visuelt trekk ved musikken, åpenbart må ha virket sterkt provoserende på deler av et konservativt og kristelige miljø. Sånn sett var slike norske reaksjoner ganske like det man fant i andre land, også i USA. Josephine Bakers forestilling i bananskjørt i 1928 må ha vært en ettertrykkelig bekreftelse av slike forestillinger om svarte musikere spesielt og mennesker generelt. Datidens show var kommersielt motivert, tilpasset et hvitt, europeisk marked, som på en ganske tydelig måte kunne spille på enkle fordommer om det eksotiske og det som var annerledes; både gamle myter ble bekreftet og stereotypier av det nye fikk sine uttrykk. Dette var på mange måter bare begynnelsen av århundrets kommersielle underholdningsmarked, klart amerikansk inspirert helt fra starten. Og begynnelsen handlet om markedets «egne», dvs hvite, artister tjente som «trojanske hester». Men samtidig kan uttrykkene i avisene leses som at den nye musikken fascinerte store deler av publikum; det var i denne konflikten at interessen for «jazz» oppsto, både blant publikum og unge musikere. Det var duket for kulturkonflikter hvor grensene var trukket tvers igjennom de kulturelt og sosialt toneangivende bymiljøene. I noen grad kan dette også ha handlet om generasjonskonflikter, men trolig ikke i nærheten av det som utbrøt på 50-tallet. Kultur- og sosialhistorisk er dette lite belyst. Blant spørsmålene som kan stilles, er hvordan slike mer almene ideologisk-politiske strømninger kom til å berøre utviklingen av jazzinteressen blant publikum, de spesielt interesserte og musikerne selv. Det var ikke slik at rasespørsmålene og sammenhengen med et menneskesyn og politikk ble nedtonet i den norske offentligheten ut over på 30-tallet - snarere tvertimot. Men om jazzen i det hele tatt representerte et viktig element i slike forestillinger, kom den etter hvert i skyggen av jøde-spørsmålet, inspirert av Hitlers maktovertakelse i Tyskland og det ideologiske gehøret som både tysk nasjonalsosialisme og italiensk fascisme fikk i toneangivende aviser i Norge. Det egentlige jazzlivet var lite og smalt, og linjene til den større debatten var muligens utydelige og preget av avstand, både sosialt og geografisk. Jazz i Norge var «hvit», og de få konsertene med svarte amerikanske musikere i 30-årene var isolerte begivenheter som videreførte «eksotiseringen» av jazzen. I Tyskland fikk jazzen mer eksplisitt oppmerksomhet som «verjudeten Niggermusik»; i 1935 ble det utstedt et «Nigger-Jazz-Verbot» for tysk radio. Om de samtidshistoriske forholdene den gang kan virke noe foreldet og «uaktuelle» i dag, er de likevel viktige i forståelsen av hvordan norske musikere og kjernemiljøene i kommende ti-år forsto «sin» jazzmusikk i slike perspektiver, noe som handler om både kunnskap, evne til innlevelse og den begrensede tillit som kunne skapes med gjestende svarte musikere fra USA. Også for norske jazzmusikere var dyrkingen av musiker-forbilder en variant av «eksotisering».
En annen konflikt, som også var farget av kulturelle og ideologiske perspektiver, hadde sitt utspring i de profesjonelle musikernes interesser. Den nye musikken var en trussel mot de etablerte ensemblene, både mht «kompetanse» og konkurranse; dette kom tydeligst og mest reflektert til uttrykk i Norsk Musikerblad, hvor også skribenter fra andre europeiske land fikk spalteplass. Allerede i 1921 kunne man lese følgende: «Dette «Jazzband-skrammel» som for tiden raser i vore danse- og forlystelseslokaler, er i sandhet ikke noget tegn paa fremadskridende kultur, man kan snarere kalde det et tilbakefaldfra længst svundne aarhundreder. Man vet virkelig ikke, hvem man mest skal beklage: menneskene, som er saa fattige paa sjælen, at de finder behag i denne vederstyggelighet eller musikerne, som maa utlaane sig til denne forhaanelsen av kunsten.». Tre år senere var konkurransen et tema: «..(jazzband, overveiende negre,) .. har hertillands været betalt betalt med fyrstelige honrarer: Fra kr. 60,- optil kr. 100,- pr. mand i daglig gage. Og alt frit - husets bedtse vine m.m. i vedkommende etablissement. Blant disse jazzband har der været folk som ikke engang kunde noter! En neger med ovennævnte fyrstegage søkte her i byen undervisning paa dette omraade. Efter nogen maaneders engagement reiste saa massa nigger sin vei med en særdeles velspækket lommebok, uten å ha betalt en øre i skat.». Motstanden handlet også om opptak av nye medlemmer, f.eks. basert på hvilket instrument man spilte. Mot slutten av 20-tallet var «slaget» tapt; saksofonister ble medlemmer fra 1928, og jazzmusikerne var etterspurt på markedet.
Jazz i Europa
Da de første jazz-impulsene kom til Europa, kom de kanskje overraskende samtidig til Norge. Det kan ha sammenheng med at særlig i Kristiania hadde forbindelser til et gryende europeisk underholdningsmarked, og bestemte sosiale miljøer var mottakere av de nye impulsene. Engelsk radio og amerikabåtene synes å ha spilt en rolle. Sånn sett var forholdene i Norge ikke så ulike andre land i Europa, også fra hvilke kanter reaksjonene på jazzen kom fra. Men de norske forholdene var mindre, og hadde samtidig kanskje et visst preg av avstand mellom underholdnings- og kunstnermiljøene, i alle fall i den debatten som jazzen skapte. Og man kan undre seg over hvordan forbudstiden preget utelivet og underholdningsverden i Kristiania.
I Sverige og Danmark, og først og fremst Stockholm og København, fant man tilsvarende trekk ved miljøene, musikkens karakter og reaksjonene på musikken. I det svenske tidsskriftet Scenen hadde en artikkel i 1921 overskriften «Varning för jazz!», hvor konklusjonen var «Upp alla goda krafter, låtom oss anlägga både karantäns- och avlusningsanstalter så kunna vi kanske undgå den epidemi som nu så svårt grasserar i det stackars hemsökta Europa.». De svenske yrkesmusikernes tidsskrift Musikern inneholdt mange kommentarer som var ganske like ytringene i Norsk Musikerblad i sin blanding av ideologiske framstillinger av jazz og negre, tydelig farget av rasistiske trekk, og underliggende interesser knyttet til sitt eget arbeidsmarked. Jazz var både mindreverdig og en trussel. Men kimen til
I andre europeiske hovedsteder var forholdene større, og på kontinentet var Paris en viktig mottaker av de nye impulsene fra USA. Etter første verdenskrig ble den amerikanske isolasjonismen svekket, og mange amerikanske soldater vendte ikke tilbake til USA. Den amerikanske overklassen reiste gjerne til Paris og inngikk i finere selskapeligheter med tidens «jazz» som innslag til dans og kabarét. En rekke amerikanske jazzmusikere besøkte Paris i siste halvdel av 20-tallet, og de meldte at «jazz» i Paris var langt fra de amerikanske kildene. Utviklingen i London hadde mange av de samme trekkene, og det var først mot slutten av ti-året at de første ansatsene til mer «ekte» jazz ble registrert.
1930-årene: Fra «jazz» til «hot» lyttemusikk
Når man vet at i USA var jazzmusikken en del av et kommersielt underholdningsliv hvor både kriminalitet, rusmiddelbruk og mindre sedelige aktiviteter hørte med, kan man spørre seg om hvordan slike trekk kan ha artet seg i de små aktuelle miljøene, framfor alt i Kristiania. Verken dokumentasjon eller andre framstillinger sier ikke noe om dette. Etter en folkeavstemming i 1926, opphørte forbudstiden året etter. Hva det betydde for jazzmiløjet, vet vi ikke. Det er mulig at disse miljøene var «jomfruelige» i denne forstand, samtidig som det er vanskelig å forestille seg at slike innslag var helt fraværende; beretninger fra jazzmusikerne gir ingen innblikk her.
Børskrakket 24. oktober 1929 i USA fikk store konsekvenser også i Norge, bl.a. i form av stor arbeidsledighet. Dette innvirket også på underholdningslivet, og spillemulighetene ble færre. Lydfilmen avskaffet et viktig arbeidsmarked for en gruppe yrkesmusikere. Ansatsene til en norsk «jazz age», hvor «jazz» mer inngikk i en symbol-verden enn å være en musikalsk virkelighet, falt på en måte sammen. «Nu er jazztiden over, valsen er blitt tidsuttrykket», skrev man i Morgenbladet 2. januar i 1932, et ekko av visse tidligere håp i andre aviskommentarer. Sikkert inspirert av de amerikanske kildene, bl.a. legendariske ensemblenavn som Hot Five og Hot Seven (Armstrong), Red Hot Peppers (Jelly Roll Morton) og Hot Club de France (Django Reinhardt), ble musikken nå betgnet som «hot». Tilgangen på medieformidlet musikk ble stadig viktigere, både gjennom importerte fonogrammer og ikke minst radio. Dette innvirket også på interessene for musikk, miljøene knyttet til musikkens framføring og nye impulser i underholdnings- og dansemusikken. Musikerne og publikum fikk høre ut over i 30-årene kunne bli kjent med jazzens originale kilder fra USA. Det ble kimen til at jazzen gradvis ble en nisje, musikalsk og sosialt, samtidig som jazz var i ferd med å bli akseptert som del av den nye underholdningsmusikken. For om jazzen var en nisje-musikk, var jazzen en del av den ikke-seriøse musikken og en av de viktigste impulsene utenfra og utenfor det seriøse musikklivet.
«Utviklingen» ble preget av tilgangen på mer original amerikansk jazzmusikk gjennom radio og fonogrammer, og både publikum og musikere gjorde visse valg. Den nye underholdningskulturen handlet mye om musikk og film, og dette var opptakten til den amerikanske dominansen som kom til å forsterkes fram til vår tid. For jazzmusikken kunne dette bare tilsynelatende virke paradoksalt. Man fikk en ny forståelse av og kjennskap til hva jazzen egentlig var, og det førte til at jazzmusikk mistet mye av sin plass som urban populærmusikk. «Jazz» som betegnelse ble erstattet med «Hot Music», for å markere avstanden til 20-årenes mindre genuine og «hvite» jazz. Gradvis ble jazz lytte-musikk. Og musikerne var blant de «spesielt interesserte». Musikernes marked var preget av depresjonstiden og at jobbene som kinomusikere var over, men var fortsatt innen underholdning og dans i mer fasjonable miljøer, inkludert gymnas-arrangementer. Gradvis kom nye, unge musikere fra andre miljøer, også innflyttere til Oslo. Arbeidsmarkedet var stramt, også for musikere. Det førte til en debatt om amatørmusikernes plass i markedet. På Nordisk Musikerunions kongress i 1934 framkom ulike syn på spørsmålet, hvor man fra dansk hold uttrykte mer liberale oppfatninger om at å spille for betaling var godt nok kriterium for å være profesjonell, og konkurranse var positiv. Situasjonen på arbeidsmarkedet begrenset musikk-tilbudet fra utlandet; men i 1932 spilte ungarske «Jolly Boys» og et større russisk «jazzsymfoniorkester» på Hotel Bristol i Oslo.
I Oslo var det på en del restauranter og kaféer at musikerne fant sitt marked: Grand, Bristol, Casino, Cecil, Logen (som så ble til Lyches Restaurant), og Tivoli. Willy Johansen ledet fra 1930 et åtte-manns stort ensemble på Grand, inkludert Sparre Olsen, og to år senere flyttet Johansens ensemble til Continental. Dermed var det slutt med jazz på Speilen. Året etter var Jonansen på Bristol med bl.a. Robert Levin som pianist. I 1930 ble Kristian Hauger avløst av Thode Fagerlund ni-manns ensemble, med to saksofoner. I 1933 gjorde Fagerlund en innspilling med en større besetning med bl.a. trompet og tre saksofoner. I årene 1930-32 inngikk bl.a. Thorleif Østereng (tp) og Guttorm Frölich (g) i «Røde Mølle Melody Boys». Musikken hadde nok lite med den amerikanske jazzen som etter hvert var blitt kjent; det var mest musikk til underholdning og dans, også arrangerte utdrag av populære partier fra «klassisk» musikk. På disse scenene ble det mindre spor av jazzen. Kristian Hauger framsto etter hvert som en stadig mer sentral person: I 1932 begynte Norsk Rikskringkasting å sende programmer med underholdmusikk og eget orkester, ledet av Hauger. Dette hadde trolig sammenheng med at plateselskapene forbød NRK å bruke innspillinger som var yngre enn et og et halvt år. Haugers NRK-orkester hentet musikere bl.a. fra orkestrene på Bristol og Char Noir. Musikerne i dette studioorkesteret var blant de fremste innen dansemusikk og jazz. To år senere ble det etablert et større orkester på det nye Scala Teater med bl.a. Østereng, Fjelldalen, Langbrecke og Øivind Bergh (v). Instrumenteringen gjorde at dette var det første orkesteret med tilnærmet storbandbesetning, og fra 1934 utgjorde dette kjernen i Haugers innspillinger.
Ut av noen av de mindre orkestrene omkring 1930 kom det gradvis til sammensetninger som ga rom for stadig mer jazz-preget musikk. Det viktigste var «Funny Boys»: Sommeren 1932 ble Karl Valdemar «Kalle» Engstrøm (klarinett) fra Hamar, Gunnar Sønstevold (piano) fra Elverum og Svein Øvergaard (trommer) fra Koppang engasjert til spillejobb på Hotel Atlantic i Sandefjord sammen med Thorleif Østereng (trompet) og Øivind Bergh (fiolin). Samme høsten ble det et to-årig (!) engasjement på Tivolis Røde Mølle. Saksofonisten Harald Ohlsen (senere Barwin), Engstrøm, Sønstevold og Ødergaard utgjorde den første utganven av Funny Boys. Betalingen av 400 kroner måneden, trolig omtrent dobbelt så mye som en vanlig arbeiderlønn. Året etter ble Ohlsen erstattet av Øivind Bergh, som hadde vendt hjem fra sine fiolinstudier i Dresden pga forholdene etter Hitlers maktovertakelse, og tilbudet var å spille saksofon. Etter et sommer-engasjement på Skansen i 1934, ble Funny Boys oppløst, trolig også fordi Bergh var opptatt med andre oppdrag og egen debut-konsert.
En milepæl: Louis Armstrong
De første eksemplene på jazz som konsertmusikk kom i Oslo, typisk nok med «hjazzsymfoniorkester» ledet av Willy Johansen i Universitetets Aula i 1931, og to år senere et 40 manns jazzorkester på Skansen. Den altoverskyggende begivenheten skjedde imidlertid 2. og 3. november 1933, da Louis Armstrong and his Hot Harlem Band ga konserter i Logens store sal og i Universitetets Aula. Armstrong var på Europa-turné med et noe tilfeldig sammensatt ensemble med musikere fra både USA, Kuba, Brasil og England. Flere av de norske musikerne var etter hvert godt kjent med Armstrongs innspillinger. Sentralpasskontoret hadde først motsatt seg innreisetillatelse; men etter at saken ble omtalt i Dagbladet med kritiske uttalelser fra Pauline Hall og Sverre Hagerup Bull, ble saken løst. Reaksjonen i pressen var kanskje overraskende og kritiske, men fra litt ulike posisjoner: Aftenpostens utsendte skrev at «Aldri har jeg følt pausen så velgjørende og befriende.», mens «Slik omtrent må vel musikken låte i Helvedes Harlem Band» het det i Arbeiderbladet. Nevnte Hagerup Bull påpekte i Dagbladet at «Armstrongs pussige påfunn bidrog nok til suksessen, men fikk sikkert mange til å overhøre det verdifulle i musikken.». Orkesterlederen Willy Johansen anbefalte den «siviliserte Hot» representert med bl.a. den engelske trompeteren Nat Gonella, og han fikk svar: Gonella hadde brukt år av sitt liv på å kopiere Armstrong. Trommeslageren Svein Øvergaard kjente til Armstrongs tidligere klassiske innspillinger, og hans skuffelse i Dagbladet hadde et annet grunnlag: «... i stedet fôr et vilt dyr omkring og utstøtte høie hvin.». Hans forståelse var basert på at Armstrong var presset i USA til å bruke «sådanne midler for å fylle konsertsalen. .... det er fryktelig å høre på, og hvis dette er den nye retningen innen jazzmusikken så beklager vi dette dypt.». Det er meget mulig at Øvergaard også tenkte på hvordan amerikanske filmer med hvite produsenter tildelte svarte musikere roller som glade klovner. Slike kommersielle sider ved Armstrong konserter ble senere kritisert av svarte musikere i USA og tatt som uttrykk for «sell out» til et hvitt publikum, bl.a. knyttet til den radikale perioden omkring 1960 hvor free-jazzen vokste fram. Gerhard Carl Prøsch, som ble en viktig person i Oslos jazzmiljø, beklaget i Dagbladet at musikkanmelderne hadde overskredet sin kompetanse. Men Armstrong-konsertene var på starten på kontakten med «the real thing» fra USA i dobbel forstand - publikum og musikere fikk både hørt og sett hva jazz i kommersiell forstand kunne være, også som stereotypiske roller for svarte musikere, og Armstrongs instrumentale uttrykk ble hørt «in natura». Beretningen om først en telefon til Armstrong på sitt hotell i Göteborg og så turen som Svein Øvergaard og Thorleif Østereng tok til Moss for å møte Armstrong på toget til Oslo, er det første kjente eksemplet på «the jazz fan» i Norge.
I Trondhjem fikk musikerne nye impulser da saksofonisten Willy Olsen ankom i 1930 etter et opphold i USA og ble kapellmester på Teaterkaféen. Da Kringkastingsselskapet i Trondhjem åpnet samme år, ble pianisten Lars Minsaas leder av «radioensemblet» fram til 1937. Før det, i 1929, ble Bodega Band stiftet, knyttet til byens studentmiljø; orkestret har fram til våre dager eksistert som et av de mest permanente større ensemblene. Under Olavsjubiléet sommeren 1930 avla Jack Harris sitt siste Norgesbesøk, noe som ble en annen viktig impuls utenfra. I Bergen framsto «Charley Band» i årene 1930-35 som det mest sentrale, med jobber på Boulevard Spisesal, Fløirestauranten og Hotell Norge, etter hvert under navnet «The Rhythmic Six».
«Hot» oppsving - og «Swing»
I 1932 gjorde Duke Ellington den første innspillingen av «It don´t mean a Thing if It ain´t got that Swing», og det var det første «signalet» om hva jazz skulle handle om. Året etter var den amerikanske forbudstiden over, og dermed startet en dansefeber akkompagnert av det som ble swingjazz. I 1934-35 kom Benny Goodmans gjennombrudd, og han ble lansert som «King of Swing». Det tok ytterligere noen år før musikken og betegnelsen ble mottatt i Norge. De hjemlige små-ensemblene med klarere jazz-ambisjoner fikk etter hvert spille på steder hvor de kommersielle pliktene var for strenge. De første utenlandsekspedisjonene til norske ensembler startet med arbeidsløse Funny Boys i slutten av 1934. Kalle Engstrøm, Gunnar Sønstevold, Finn Westbye og Svein Øvergaard fikk en rekke engasjementer på hoteller i Østerrike, Sveits og Tyskland, og de høstet ros fra den gjestende amerikanske baronesse Nica von Königswarter, som senere ble et kjent navn i amerikansk jazzliv. De neste årene ble de nye turnéer til mellom-europa, og i Oslo var Funny Boys blitt uvanlig populær. Og Funny Boys ble det første ensemblet som gjorde plateinnspilling: I januar 1938 ble «Tiger Rag» og «Cocktail» innspilt, og i ettertid framstår disse eksemplene som de første dokumenterte uttrykkene for den mest «egentlige» jazzmusikken, bl.a. på grunn av korte soli av Engstrøm (kl), Westbye (ts) og Sønstevold (p). I løpet av 1937 var Sønstevold mer opptatt av andre musikalske ambisjoner, Øvergaard dyrket mer av sine interesser som aktiv bokser, og i løpet av 1938 var Funny Boys historie.
Omkring 1935-36 debuterte «Hot Kiddies» på Parkkaféen i Oslo, med en blanding av unge og mer erfarne musikere, bl.a. pianisten Ulf Arnesen (fra Sixpence), deretter Sverre Bergh, og trommeslageren Bobben Hagerup. Tromeslageren Per Gregersen prøvde å ordne engasjementer i Sveits, men resten av musikerne hadde andre ønsker. Gregersen fikk imidlertid et tre ukers engasjement med Coleman Hawkins i Zürich. I 1939 ble gitaristen Robert Normann med, og like før krigsutbruddet spilte den amerikanske trompeteren Jack Butler i Hot Kiddies. I 1936 debuterte kvartetten «Hot Dogs», et amatør-ensemble med bl.a. Peter Andreas Munch Mellbye («Pimpan», ts) og Fred Lange-Nielsen (g, b). En 18-årig trompeter ble medlem fra 1938 - Rowland Greenberg, men da Mellbye samme året dro til Trondheim for arkitektstudier og Bodega Band, var Hot Dogs på ny en kvartett. Etter en reorganisering i 1936, bidro Mellbye til at Bodega Band ble et ni-manns jazzband som var aktive fram til krigsutbruddet.
Til Oslo-historien hører også et ensemble utgått av Kampen Janitsjar - «Yankee Band» - både fordi det kom fra en del av byen hvor jazzmusikk må ha vært en «smalere» interesse enn i Oslo sentrum og vestover, og fordi spiller jobber i 1937 og 1938 i AUF-regi utløste kommentarer fra prominent AUF-hold med lederen Trygve Bratteli i spissen. Musikken til Yankee Band «avsporer evnen til å tenke og reflektere, og fører ungdommen til sosial rotløshet». AUF-ledelsen møtte en viss motstand; Helge Skogsrud hevdet at nettopp jazzen var uttrykk for et undertrykt folks frihetslengsel og måtte derfor være arbeiderungdommens musikk. Dette er muligens et glimt inn i arbeiderbevegelsens kulturkonservative aspekter, hvor jazzens uttrykksformer både musikalsk, visuelt og miljømessig måtte være kontroversiell og utenfor bevegelsen. Var det slik at innflytterungdommer var mindre «bundet» av disse tradisjonene og de sosiale skillene i Oslo?
I 1935 dannet arbeidsløse musikere i Bergen «The Rhythmicans» med fire saksofoner, tre trompeter, trombone og tuba, komp, og noen ganger vokalister. Etter stumfilmens dager ble spillejobber før kinoforestillingene et slags erstatningsmarked, også for dette halvstore ensemblet. To små ensembler i Stavanger fusjonerte etter hvert til en filial-utgave av Bergens-enseemblet. Et annet Bergens-ensemble var «Scala Rytmeorkester», hvor bl.a. Rolf Schade (p) og Omar Heide Midtsæter (tr) var med. I Tromsø var «Bonny Band» fortsatt i aktivitet, sammen med «Melody Boys», mens man i Narvik hadde «The Jazzing Boys» i 1935.
I den første perioden var fiolin et del av standard-instrumenteringen av norske ensembler, og noen forbilder var det - danske Svend Asmussen og amerikanske Joe Venuti og Stuff Smith. Siste halvdel av 30-årene ble innspillinger med Quintette du Hot Club de France kjent; her var Stéphane Grappeli og Django Reinhardt de sentrale musikerne. Fra 1938 kunne man tale om «string swing»-epoken i Norge, med gitaristene Freddie Valier, Finn Westbye (fra Funny Boys) og Robert Normann som front-musikere. Det norske «svaret» på Grappeli/Reinhardt var en kvintett med Valier, Normann og Westbye, Arild Iversen (fiolin), Fred Lange-Nielsen (bass) som kjerne. I desember 1939 innspilte kvintetten to 78-plater, og disse var de første dokumentasjonene på Normanns bemerkelsesverdige kvaliteter. Etter hvert forlot Valier kvintetten, og omkring årsskiftet 1939-40 opptrådte kvartetten som String Swing. Og da var «swing» allerede gjeldende betegnelse på musikken, og det tok altså noen år.
Kildene kommer
Konserten med Louis Armstrong i 1933 var altså den første store begivenheten både her til lands og i Stockholm og København. Tidligere var det primært tale om engelske ensembler som i beste fall hadde elementer fra hvite amerikanske forbilder, i Danmark og Sverige var situasjonen ikke helt ulik. Før Armstrong-konserten hadde man i nabolandene besøk i 1930-31 av de engelske store ensemblene ledet av Jack Hylton og Sam Wooding. I 1934 spilte fiolinisten Joe Venuti i Sverige og Danmark, men ikke i Norge. Det samme skjedde med altsaksofonisten Benny Carter i 1936. En av de aller fremste amerikanske solistene, tenorsaksofonisten Coleman Hawkins, kom imidlertid også til Oslo og Hotel Bristol en uke i mai i 1935, som solist med stedets orkester ledet av Willy Johansen. De neste årene fram til krigen var Oslo med på turné-rutene. Jimmy Luncefords store orkester i 1937 ble en ny begivenhet i Universitetets Aula, og det samme gjaldt pianisten Fats Waller året etter i Logens store sal, med assistanse av de lokale musikerne Freddie Valier (g, voc) og Cecil Aagaard (voc). 1939 ble året som kunne sammenlignes med 1933 når Duke Ellington spilte på Colosseum kino i Oslo i april, samtidig som Django Reinhardts Quintette du Hot Club de France ga konsert tidligere på året i Logens store sal. Flere engelske ensembler kom også, bl.a. Nat Gonella an His Georgians (1938 og 1939) og Joe Daniels an His Hot Shots (1938). Og høsten 1939 spilte Arne Hülpers Orkester i Logen, vel det første og viktigste bekjentskapet med svensk jazz. Etter at det amerikanske musikerforbundet nektet Jack Hylton å turnere i USA, innførte I 1934 det engelske musikerforbundet i 1934 forbud mot at amerikanske musikere fikk arbeidstillatelse i England, med mindre tilsvarende antall engelske musikere fikk spille i USA. Noen få unntak fulgte de nærmeste årene. Dette forbudet varte i 22 år, og man kan forestille seg at det også fikk betydning for omfanget av amerikansk jazz i andre europeiske land, også Norge.
«Rhythm Clubs»
Som tidligere nevnt, endret tilgangen på de originale amerikanske jazz-kildene oppfatningene om hva jazz «var», først gjennom plater og radio, så de årlige konsertene. Og denne jazzen ble mindre populær, samtidig som de første trekkene av jazz som «spesiell» interesse og lyttemusikk viste seg. I København ble Dansk Jazzmusikk-Forening stiftet i 1931, i Paris ble Hot Club de France dannet, og i 1933 fikk England sin første. Man kunne tro at en «bevegelse» var under utvikling, men vi vet lite om det det i Norge skyldtes kjennskap til hva som skjedde i andre land - i små miljøer kunne enkeltpersoners kontakter bety mye. Det kunne jo også ha vært slik at forholdene i flere land stimulerte til likeartede «svar» i form av organiserte lytter-grupper. Tidlig i 1936 ble «Oslo Rhythm Club» stiftet med Nils Jacob Jacobsen og deretter Gerhard Carl Prøsch i spissen. Senere samme året kom «Rytmeklubben» i Trondheim. Oslo-klubben, som holdt til på byens vestkant, fikk raskt flere kjennetegn som opp til våre dager har inngått i deler av det norske jazzmiljøet. På møtene var platelytting hovedsaken, og dans var bannlyst. Gjestende danske frender rapporterte slik: «Det rådet en andaktsfull stillhetsom kun ble avbrudt av en annonsør som meddelte oss hvilke plater der blev spillet». Medlemskapet var delt i A- og B-medlemmer, hvor de første hadde stemmerett og de sistnevnte var interesserte som «efterhvert skal komme til å forstå». Høsten samme året introduserte Prøsch møter med konserter en gang i uken, med 21 konserter de neste 5-6 månedene. I forbindelse med Jimmy Luncefords konsert tidlig i 1937 stilte styret opp med både soupé og jam for de gjestende musikerne. Ytterligere et trekk, som senere har fulgt deler av jazzmiljøet, handlet om debattene og konfliktene om hva som var de «rene» jazzinteressene. Høsten 1937 oppstod det strid mellom Prøsch og såkalte «bluesfolk» på den ene siden og «ytterliggående swingentusiaster», som foretrakk Benny Goodman, Artie Shaw og Nat Gonella. Musikerne støttet Prøsch, som ble tapende part, og «Jazzklubben» ble startet. Under Per Persens ledelse forlangte musikerne honorar på ORCs konserter, og det førte ytterligere intern strid. Men også ORCs medlemmer hadde mer varierte interesser knyttet til jazzmusikken enn ledelsen, som var en «gutteklubb». Andre hadde like mye sans for både dans og damer. Tidlig i 1939 førte konflikten til at «Oslo Swing Club» ble dannet, og med ukentlige konserter ble denne klubben dominerende i Oslo fram til våren 1941. ORC ble sterkt redusert, og ble en plate- og diskusjonsklubb. Medlemmene ble anmodet om å stille i smoking på Ellingtons konsert i 1939. Etter en viss tilnærming mellom klubbene, opphørte den ordinære møtevirksomheten vinteren 1941. Men noen få fortsatte med mer private sammenkomster fram til 1943.
En grunn til å bruke noe plass på forholdene i Oslo, er at i siste halvdel av 30-årene vokste det fram noen trekk ved norsk jazzliv som i senere perioder skulle bli tydeligere og med adskilling mer musikalsk innhold: Mens musikken ble utviklet og kjennskapet til utviklingen ble utbredt, ble også interessene mer varierte, og de handlet ikke bare om selve musikken. Det var i en by på størrelse med Oslo at det var tilstrekkelig rom for framveksten av både variasjon og konflikter. I tillegg til i Trondheim, ble det mot slutten av ti-året dannet swing- og rytmeklubber i mange andre byer. I 1939 fantes det slike klubber i Stavanger, Hamar, Molde, Kristiansund og Drøbak, og like før krigsutbruddet var også Drammen, Horten og Bergen med på kartet. 9. april 1940 var jazzinteressen på sitt høyeste.
Jazz-debatten i Norge og nabolandene
I løpet av 20- og 30-tallet skiftet den norske jazz-debatten ståsted på minst to måter: Først inngikk debatten i en offentlig kontrovers om «jazz» som fenomen, og både i dagsavisene og Norsk Musikerblad. Ideologiske og normative overtoner var mer enn tydelige på måter som hadde en form for akademisk og intellektuell basis, også gjennom nyhetsmeldinger og artikler av forfattere fra andre europeiske land. I løpet av 30-årene ble denne debatten gradvis mer innsnevret til det voksende jazzmiløjet og konsentrert om jazzens musikalske utvikling. Fra da av ble de sosiokulturelle aspektene mindre tydelige. Kildene kan tyde på at arenaene for debatten i Norge og Sverige hadde viktige fellestrekk, bl.a. knyttet musikerforbundenes tidsskrifter. I 1933 ble jazztidsskriftet Orkesterjournalen etablert, og i dag er det verdens eldste i sitt slag. I 1931 ble Dansk Jazzmusik-Forening stiftet, trolig som den aller første i sitt slag, og studiesirkler og opplysning sto sentralt i aktiviteten. Den lokale foreningen i København etablerte Jazz-Musikkskolen i 1935. Den danske jazzdebatten synes å ha vært klarere knyttet til student- og universitetskretser, den involverte musikkpedagoger og komponister, og den første jazz-boken ble utgitt i 1934. Fire år senere utga Sven Møller Kristensen «Hvad er jazz». Dette ga jazzen i Danmark en bredde og tyngde, relativt sett, som var bemerkelsesverdig, i hvert fall sammenlignet med Norge. Når det for øvrig gjaldt bøker, var den tjekkiske forfatteren E. F. Burian først ute med «Jazz» i 1928, fire år før Goffins «Aux Fronitiéres du Jazz», som av mange har vært ansett som den først ordentlige bokutgivelsen om jazz. Disse utgivelsene var innledningen på en skriftlig behandling av jazz som ble enestående for euorpeiske jazzmiljøer.
Noen felles trekk ved de skandinaviske landene på 30-tallet var at arbeidsledigheten også blant musikere førte til proteksjonisme, og det rammet i første rekke underholdningsmusikken mer generelt og i noen grad tilbudet til jazzpublikummet. Ut fra toneangivende synspunkter fra organisert musikerhold var jazzen i ferd med å bli akseptert i Norge omkring midtveis i ti-året, mens de tok noen flere år i Sverige. Debatten om jazzmusikken ble i stadig mindre grad preget av «ideologiske» kontroverser og mer av «faglige» spørsmål. Den danske debatten var muligens mer polarisert, både ved jazz-tilhengernes intellektuelle nivå og argumentasjonen fra konservative kretser, ikke uten påvirkning av etablert rase-tenkning og den politiske utviklingen i Tyskland. På en tydeligere måte inngikk de artikulerte jazz-tilhengerne i Danmark antakelig som en radikal del av kulturlivet enn i Sverige og Norge; danske kommunister anså jazzen som dekadent og småborgerlig musikk, noe som ikke var helt fjernt AUF-leder Brattelis synspunkter i 1938. Hva norske jazzmusikere mente om sin virksomhet i en litt større sammenheng, vet vi lite om. Det kan skyldes at musikernes interesse var konsentrert om deres fascinasjon av selve musikken og muligheten for å spille på samtidens kommersielle vilkår. Interessen og respekten for svarte amerikanske musikere var tydelig og «fan»-preget, trolig med begrenset bevissthet om en bredere sosial og kulturell kontekst. Rekrutteringen av musikere ble muligens mer sosialt variert, bl.a. gjennom innflyttere. Men jazzmusikken var klart en del av underholdningslivet i storbyene, og etter hvert et viktig uttrykk for nettopp dette. Når de viktigste kontroversene fra 20-tallet falt til ro i løpet av det neste ti-året, skyldtes det sikkert flere forhold, ikke minst at den nye underholdningsmusikken ble akseptert og satte bestemte rammer, samtidig som den «egentlige» jazzmusikken ble en nisje som de nye organisasjonene ivaretok. Beretningene fra musikere (og i avisene) mangler på mange måter innsyn i spenninger og kontroverser som man kunne forvente. I musikalsk forstand var slutten av 30-årene perioden hvor de første «ekte» jazz-eksemplene kom; plateinnspillingene hadde sine kommersielle begrensninger allerede den gang og sikkert mer snevert enn senere. Det kan ikke utelukkes at klarere jazzmusikalske trekk ble spilt i andre sammenhenger. Musikerne sier ikke noe om det, og det kan være sant. Jazzens klassiske institusjon for musikernes utprøving - jamsession - var ennå ikke introdusert.
I løpet av de to første ti-årene hadde jazzmusikken etableret seg som en av de viktigste nye impulsene innenfor underholdnings- og musikklivet. Dans, revy og ulike underholdningsformer var jazzens offentlige arenaer, samtidig som de første «ekte» jazz-uttrykkene og framveksten av mer genuine miljøer kommer fra midten av 30-tallet. Om noen utviklingstrekk i jazzmiljøet som pekte framover og ble tydeligere etter krigen, først og fremst i Oslo, er det vanskeligere å se om musikken og miljøet hadde forbindelser med andre deler av det etablerte musikk- og kunstlivet, eller hvordan musikerne «svarte» på strømninger «i tiden» ut over den interessen som unge enkeltmusikere fikk og de rammene som underholdningsmarkedet skapte. Kjente kommentarer fra jazzmusikerne vitner i noen grad om opplevelser som minner om en «underdog»-forståelse av jazzen, men dette settes ytterst sjelden i en bredere kulturell og samfunnsmessig sammenheng. Jazzmusikken var en del av musikklivet som ikke var «seriøs». Og det var definitvt ingen forbindelser med politisk venstreradikale kretser. Samtidig var jazzmusikken som dansemusikk i ferd med å bli populærmusikk for ungdommen, uten at det ble oppfattet som uttrykk for generasjonsmotsetninger. Ett trekk er det grunn til å tro på - musikernes oppriktige beundring for sine svarte amerikanske forbilder bidro sikkert til at rasefordommer må ha møtt mostand i miljøet, selv om bildet kan ha vært blandet. I et litt annet perspektiv kan det ha vært slik at 20-årenes klare rasistiske ytringer om jazz i avisene ble på 30-tallet overskygget og neddempet av andre forhold som jazzens gradvise akseptering innenfor underholdningslivet; interessen for den «egentlige» jazzen ble organisert i bestemte miljøer, konserter med svarte amerikanske musikere var sjeldne begivenheter som mer var «eksotiske» uten å true mainstream-forestillinger blant publikum om «negre», og rase-politiske temaer ble primært forbundet med jødene, som det helt sentrale spørsmålet ettersom den politiske utviklingen i Tyskland ble rapportert i norske aviser, først og fremst i Nationen og Aftenposten. Det kan godt ha vært slik at jazzen i sin norske og «hvite» utgave ikke ble trukket inn i en ellers rasistisk framstilling basert på forholdene i Tyskland og Italia før krigsutbruddet.
1940-50: Krig og fred
Krigstilstand
Krigsutbruddet 9. april 1940 skapte dramatiske endringer i Norge, men det tok litt tid før jazzen ble berørt. Musikk og andre kulturelle ytringer var selvsagt ikke primære spørsmål for den tyske okkupasjonsmakten mens okkupasjonen pågikk. Krigsårene betydde musikalsk isolasjon, både fra nabolandene og USA. «Nettet» av klubber som ble etablert fra 1936 vokste fram mot 1940: I 1936 ble det dannet klubber i Oslo, Kristiansund, Trondheim og Stavanger, senere kom Hamar, Molde og Drøbak. I 1937 ble Norwegian Rhythm Club Assiociation dannet med Nils Jacob Jacobsen som motor. Jacobsen ble en sentrale person i hovedstadsmiljøet, også fordi han importerte plater, bøker og noter, samt at han var norsk korrespondent for svenske Orkesterjournalen og danske Jazz Reports fram til 1943. I løpet av 1940-41 ble det meldt om klubber i Levanger, Trondheim (ny klubb), Raufoss, Horten, Lillestrøm og Odalen, deretter i Sarpsborg, Kongsvinger, Bergen, Drammen, Skien, Tromsø og Kristiansand.. Oslo Swing Club ble etablert i 1939, og høsten året etter ble Oslo Rhythm Club og utbryterne fra 1937, Jazzklubben, fusjonert med Swing-klubben. Omtrent samtidig oppstod Trekløverklubben med Rowland Greenberg i spissen, og lokale klubber ble dannet på Thorhaug og på Vindern. Opplysningene om både aktiviteter og varighet er usikre, men det er god grunn til å tro at vekten på studiesirkler, venneforeninger omkring musikere og dans varierte mye. Blant de viktigste amerikanske musikerne var Fletcher Henderson, Roy Eldrigde, Chu Berry, Coleman Hawkins, Benny Carter og Teddy Wilson som eksponenter for angivelig «hot ryhthm music», mens Benny Goodman, Tommy Dorsey og Artie Shaw var lignende forbilder for «swing». Både de nevnte amerikanske forbildene og at klubbene hadde «rhythm» eller «swing» i sine navn, illustrerte at de stilistiske grensene i musikalsk forstand ikke var bastante, men i noen miljøer var det nok til å skille ut akseptable og mindre akseptable grunner for jazzinteressen. Etter krigsutbruddet ble bruk av ord viktig på andre måter.
Debatt og krig med ord
Aktiviteten i jazz-Norge var på sitt høyeste omkring årsskiftet 1940-41. Konserter ble hyppigere anmeldt. Meningene var fortsatt delte, og grunnlaget for uenighetene var både basert på rasistiske oppfatninger, om oppfatningene var basert en «ekte» forståelse av swing og stadig med velbegrunnede framstillinger av musikkens egenart. Med utgangspunkt i de originale amerikanske kildenegikk det et skille mellom «swing» som dansemusikk og «hot jazz», hvor improvisasjon var kriteriet. Debatten foregikk nå også i lokalavisene utenfor Oslo, og det var anmeldere og leserinnlegg fra personer utenfor jazzmiljøet som målbar de tydeligste uttrykkene for rasisme. Det var tre tidsskrifter som i skiftende omfang behandlet jazz - Norsk Musikkliv, som startet i 1934 og eksisterte i mer enn ni år, Musikknytt, som fram til sommer en 1941 utkom med fire nummer, og Musikkmagasinet Rytme, som primært omtalte trekkspillmusikk.
1. februar 1941 beordret Innenriksministeriet at alle foreninger i landet skulle registreres, og det ble reist spørsmål om det gjaldt alle slags foreninger, også syforeninger. Snaust to uker senere ble det klart at syforeninger var unntatt. Det hersket muligens en viss frykt i swing- og rytme-klubbene for at man risikerte å bli forbudt. Kort tid etter forsvant flere av klubbene i Oslo, men dukket opp som syklubbene Sy 1, Sy 2 og Sy 3.
Primærkilder:
Stendahl: Jazz, hot & swing (1987)
Stendahl og Bergh: Sigarett Stomp (1991)
Angell, Vold og Økland: Jazz i Norge (1976)
Ole Kristian Brose: Tromsøjazzen. Del 1 1920-50 (1986)
Johan Grundt Tanum: Jazz. Samtiden 1931
Jostein Gripsrud: Det disiplinerte sosialistiske mennesket. Vinduet 1979
Jazznytt: Nytt materiale om Oslo Jazz Club (1936-38) (1999)
Erik Kjellberg: Svensk Jazzhistoria (1985)
Jan Bruér/Lars Westin: Jazz. Musik, människor, miljöer (1974)
Martin Westin: Musikerförbundet och jazzen 1920-1940 (1998)
Erik Wiedemann: Jazz i Danmark (1982)
Chris Goddard: Jazz away from home (1979)
Eric Hobsbawn (Francis Newton): The Jazz Scene (1959)
Max Harrisson: A Jazz Retrospect (1976)
Institut Mathildenhöhe Darmstadt: That´s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts (1988)
Musikk:
Jazz in Norway, vol 1-4
Robert Normann, vol 1-4
Illustrasjoner:
Orkesterkartene
Besetning for utvalgte ensembler
Sekundærkilder
Gyldendals Musik Historie (1983)
Jan E. Myhre og Knut Kjeldstadli: Oslo - spenningens by (1995)
Gabriel Øydne: Østkant og vestkant i Oslos politiske historie (1973)
Berge Furre: Norsk historie 1905-1990 (1992)
Karstein Alnæs: Historien om Norge. En ny arbeidsdag (1999)
Tormod Valaker: «Litt fascisme, hr. statsminister!» (1999)
Nils Johan Lavik: Rasismens intellektuelle røtter (1998)
Eric Hobsbawn: Ekstremismens århundre (1998)
Sitater:
Det var ikke noe improvisasjon. For oss var det mest ompa-ompa, den tyske foxtrotten. Men så kom synkopene. Det var det som besnæret oss. Det var nytt.
Lauritz Stang , dannet i 1920 Lauritz Stangs orkester, ansett som Norges første jazzorkester. Intervju 14.12.82.
Vi var temmelig populære, for å si det slik. Vi spilte mye på soaréer i gymnasiesamfunnet. Det var på vestkantskolene.
Lauritz Stang , dannet i 1920 Lauritz Stangs orkester, ansett som Norges første jazzorkester. Intervju 14.12.82.
Ja, det som helt klart for meg den gangen, var at de som digga jazz, tilhørte et mindretall, et bedremannsmiljø. ... En del av disse gutta ble f.eks. sendt til utlandet for å få utdannelse. Til England og Amerika. Og der ble dem tent på jazz. Det er det jeg mener. ... Til og med musikerne kom fra det miljøet. Hvis du tenker på Egil Langbrecke, Ulf Arnesen, alle de kom fra det miljøet. Så det var først med generasjonen min at jazzmusikerne kom fra lavere samfunnsklasser. .. Da (utover i 30-åra) ble det mer utjevning. Det var mange som måtte spille for å holde liv i seg.
Gunnar Sønstevold, intervju 27.09.83
Du hadde altså den typen som hadde vært ute og studert o.l. I musikermiljøet var det ellers mange som drømte om å bli konsertpianist, men som ikke hadde noe annet valg enn å sitte på restaurant og spille. Disse hadde ikke noe sans for jazzen. Og de så vel av og til på jazzmusikerne som aktører, for engentlig behøver du ikke kunne noter en gang for å spille jazz. Og det var vel grunnen til at jazzmusikerne ble uglesett. Det var helst i slutten av 20-åra at dette skillet var størst.
Gunnar Sønstevold, intervju 27.09.83
Leif Pedersen arbeidet som ekspeditør på herrekonfeksjonsavdelingen i Hun&Han. Om kvelden spilte han saksofon i danseorkesteret The Hurrycanes, en kvintett som spilte til dans - på Boulevard, Norge eller på «Soria Moria», som den nye Fløienrestauranten etter åpningen i 1925 ble kalt, ikke uten grunn, med sin funklende beliggenhet på randen av Fløifjellet, mot en bakgrunn av mørke grantrær og dypblå nattehimmel. Hans far, tollfullmektigen, var meget tilfreds med hans stilling hos Helgesen og Brekke i byens beste magasin; hans utøvelse av «denne apakattmusikken» fra Amerika var han mindre begeistret for.
Fra «1900. Morgenrød» av Gunnar Staalesen.
De få konstnärer i Europa, som befattat sig med den (jazzen), träda nu tilbaka med vämjelse. Ty denna musik är äcklig och dödande ..
Carl Nielsen, Musikern 1928
Jazz er ikke lenger «nigger». Den hvite rase har forlengst tatt hånd om dens muligheter på godt og ondt, og føiet den inn som ledd i den lange, lange kjeden som heter musikkens kulturutvikling. «Der Mohr hat seinen Dienst getan, der Mohr kann gehen».
Johan Grundt Tanum, tidsskriftet Samtiden 1931.
(Jazz) ..mispryder den europæiske Kultur som et vædskende Saar, og kun Helbredelse kan finde Sted ved fuldkommen Bortskæring. At den hvide Race finder sig i en lavere Kulturs Indtrængen og Forsøg paa at dræbe vor egen højt udviklede Kultur turde være et Tegn paa, at vor race er i Forfald. ... nej, som Hitler gjorde i Tyskland: Han forbød ganske simpelt Jazzen! En stor, idealistisk Gerning»»
Organisten Olaf Söby i sin bok «Jazz kontra europæisk Musikkultur», 1935
Jeg går ut fra at Per Haraldsson har hørt Yankee band. Han vil da vite at dette orkesteret har rendyrket disharmonien, rotet, forvirringen, opløsningen, forråtnelsen. ........ Det er det gamle klassesamfunnets sammenbrudd som tolkes i dette disharmoniske lurvelevenet.
Trygve Bratteli, A-U nr 9 1938, gjengitt i Josten Gripsrud: «Det disiplinerte sosialistiske mennesket», Vinduet nr 3/4 1979.
Herr redaktør. Vi er et jazzband på 5 musikere, piano, sax, trompet, gitar kombinert med fiolin og slag. Vi har diskutert Deres artikkel «Orkesterdisiplin» og blir ikke enige om styrkegraden oss imellem. ...... Saxofonisten og trompeteren mener begge at de må blåse sterkt for å gjøre sig gjeldende, mens vi andre er imot at de skal blåse hvad remmer og tøi kan holde av den grunn. Vi blev enige om å forelegge spørsmålet for Dem. Ærbødigst Fem jazzgutter.
Signaturen G.H. avsluttet en lengre redegjørelse med «Det er ikke mulig å sette bestemte regler for alle, man må som sagt innrette sig etter forholdene.»
Norsk Musikerblad nr 9 1938
.. swing er et av de sletteste utslag av raseblanding som vi har sett i nyere tid. Swing er ikke negermusikk, den er mulattmusikk som bærer typisk preg av alle bastardenes egenskaper.»
Lektor Erling Heide Sørensen, 4. juni 1941 i Fædrelandsvennen.
Vi er jo enige om at jazzen er oppstått hos negrene, som vel de aller fleste er enige om, er de aller lavest stående mennesker i dag. .... At vi nordmenn skulle trenge å gå ned til verdens laveste folk for å finne musikk som passet oss, er et tegn på åndelig forfall.
Signaturen B-n 28. juni 1941 i Porsgrunn Dagblad, med henvisning til boken «Rase og kultur» av Egil Saxlund.
En ekte følelse for den typen jazz som nå blir betraktet som USAs viktigste bidrag til det 20. århundrets musikk, var sjelden å finne blant etablerte intellektuelle, avantgadre eller ikke, før i siste halvdel av århundret. De som utviklet en slik følelse, slik jeg selv gjorde etter Duke Ellingtons besøk i 1933, var et lite mindretall.
Eric Hobsbawn, Ekstremismens århundre, 1996 (side 190)