Dette var også noe av argumentasjonen den gang museet åpnet for fem år siden, omgitt av heftig debatt. Kritikerne mente at museet estetiserte gjenstandene på en måte som forvandlet dem til den vestlige kategorien "kunst", fjernet dem fra deres opprinnelige sosiale og funksjonelle kontekst og løste problemene omkring de etnografiske samlingenes tilkomsthistorier simpelthen ved å overse dem. Et av museets svar på innvendingene var å fremheve forskjellene mellom de permanente og de temporære utstillingene. De mindre, temporære utstillingene skulle nettopp være problematiserende og presentere nye perspektiver på tema og spørsmål som kunne belyses ved hjelp av det etnografiske materialer eller som var relatert til det. I årene som er gått har museet presentert slike utstillinger over så vidt ulike tema som for eksempel "Hva er et menneske?" og "Tarzan."
Sommerens utstilling om fremstiling av bilder, eller representasjoner, dreier seg om det som kurator Descola kaller "billedfremstillende strategier". Av disse har han identifisert fire, fordelt blant klodens ulike kulturer og, til en viss grad også over tid. De fire strategiene, eller kanskje snarere prinsippene, omtales som animistisk, objektiv, sammenfiltret og oppdelt. Begrepene er ment å beskrive hvordan mennesker forstår forholdet mellom seg selv om den omgivende virkeligheten av levende og døde ting og hvordan denne forståelsen kommer til uttrykk gjennom representasjoner. Den animistiske strategien beskrives slik i utstillingsbrosjyren:
"In certain regions of the world, animals and plants are seen to have an inner self, similar to that of humas. Under their fur, their feathers, their leaves, they are people like us. But each species, including different human tribes, is distinct from the other in its physical form and in the type fo activity that its body permits. This way of combining moral continuity and physical discontinuities can be called animism."
Tilsvarende definisjoner presenteres for de tre andre strategiene. Moralsk og fysisk kontinuitet og diskontinuitet, samt likhet og forskjell er gjennomgående begreper. Hver av de fire prinsippene får sitt særpreg beskrevet gjennom kombinasjoner av disse ordene. Der det animistiske prinsippet dreier seg om å kombinere moralsk kontinuitet med fysisk diskontinuitet, dreier det objektive seg om moralsk ulikhet og fysisk likhet. Dette begrepsparet beskriver den vestlige verden fra 1500-tallet og fremover, med en økende bevissthet om at naturens fysiske lover gjelder for alle vesener og gjenstander, mens mennesket alene tilkjennes sjel. Gjennom begrepsbruken defineres dermed de fire strategiene som et mønster av identitet og forskjell: De skiller seg fra hverandre på måter som også binder dem sammen. Systemet er ryddig, elegant og sammenhengende.
Etter presentasjonen av de fire strategiene følger avsnitt som demonstrerer hver av dem gjennom et utvalg bilder. Utstillingens siste rom stiller motivmessig like fremstillinger ved siden av hverandre. Argumentasjonen her er at fordi bildene er fremstilt ut fra ulike strategier, har motivlikheten kun overfladisk betydning.
Inneholder utstillingen virkelig en påstand om at all billeddannelse i verden kan settes på formel, at det finnes et mønsteret som skapes av bakenforliggende prinsipper eller strukturer, og at kategoriene som oppstår på denne måten er gjensidig ekskluderende? For Levi-Strauss-eleven Descola er en slik ide kanskje ikke fremmed. En slik lesning av utstillingen tydeliggjør imidlertid noen av strukturalismens grunnleggende problemer: Hvor finnes strukturene? Hvordan kan vi tro på dem når de aldri kan sees i ren form, kun utledes fra de varierte og sammensatte kulturuttrykkene som de påstås å produsere?
Om utstillingen reduseres til en teori om enkle og grunnleggende – men usynlige – strukturer er det kanskje ikke være grunn til å kalle den eksperimentell. Og den kan også forstås som en langt mer utprøvende ytring: "La oss se hva som skjer hvis vi legger et mønster av definerte kategorier over billeduttrykk fra helt ulike steder og tider?" Utstillingsgrepet gjør det mulig å sammenstille bilder som vanligvis ikke sees sammen. De geografiske sammenhengene er gjenkjennbare, for påstanden om de fire strategiene dreier seg til en viss grad om kulturkretser eller –områder. Likevel oppstår det både kontraster og nye sammenhenger, enten man nå tror på påstanden om fire strategiene eller ganske enkelt bare betrakter bildene. Mest forunderlig er det nok å se vestlig kunst – i dette tilfellet utlånt fra Louvre – plassert inn mellom animistiske masker og totemdyr som uttrykk for den strategien som altså formidler oppfatninger av moralsk ulikhet og fysisk likhet mellom mennesket og omgivelsene. Den europeiske kunsten fra antikken til renessansen er også representert i "en sammenfiltrert verden", der mennesker "see the inhabitants of the world and thier attributes as all being different one from another. That is why they strive to find connections in this myriad of idiosyncrasies so as to impart some order onto them". Denne strategien, som kalles "analogisme", kjennetegnes av en sammenstilling av moralske ulikheter og fysiske ulikheter.
Det er mer enn en svak gjenklang av Foucault i den jakten på analogier som presenteres her. Like viktig kan det være å legge merke til at Europa er den eneste geografiske sonen som er representert i mer enn en kategori. Det kan leses som et forsøk på å desentrere en ellers monolitisk tradisjon gjennom å vise at heller ikke den er mer enn uttrykk for universelle billedskapende strategier. Årsaken til oppdelingen er imidlertid først og fremst at europeisk kunst gjennomgår forandringer som er så viktige at ulike perioder knyttes til ulike billedstrategier. Det nye verdensbildet som oppstår med den vitenskapelige revolusjon har også konsekvenser for billedfremstilligene. Også innenfor den "objektive strategien", dvs. europeisk kunst fra 1600-tallet for fremover, legger utstillingen vekt på forandringer og utvikling. Her fremheves stilutvikling og formspråk i langt mindre grad enn endringer i oppfatninger av forholdet mellom menneske og omgivelser, og de konsekvensene slike endringer har for subjektfremstilling. I de andre kategoriene knyttes forskjeller i stedet til geografisk område. På denne måten fremstår vestlig kunst likevel som unik: Kun den er historisk, kun den gjennomgår endringer over tid.
Utstillingen er i slekt med de tematiske utstillingene som for tiden er tallrike i museer som tidligere forstod seg selv som kunsthistoriske. Også her settes historiske og andre konstekstuelle forhold til side til fordel for en tematikk som de utstilte verkene skal belyse. En forskjell ligger likevel i at slike utstillinger som regel nettopp er tematiske: De er for eksempel om byen, naturen eller mennesket. Utstillingen på Quai Branly er derimot basert på et teoretisk grep. Påstanden som prøves ut gjelder ikke først og fremst hva bildene forestiller, men hvilke prinsipper som ligger til grunn for den billedskapende virksomheten og styrer den. Det er ikke nødvendig å være enig i påstandene for å synes at dette grepet er interessant.