Oppføringa av nyleg brannråka Notre-Dame i Paris vart beordra av biskop de Sully på slutten av 1150-talet. Katedralen – som det tok eit par hundre år å fullføre – vart ikkje berre eit slåande vakkert erkebispesete, men raskt også eit blømande miljø for musikalsk kreativitet.
- På 1200-talet var det vi kallar «Notre-Dame-skulen» eit kraftsenter for ein ny type kyrkjemusikk; fleirstemt eller polyfonisk song. Tidlegare hadde kyrkjesongen stort sett vore monofonisk, altså einstemmig, seier UiO-forskar Catherine A. Bradley, som har skrive bok om fenomenet.
Ho fortel at sjølv om det finst manuskript med engelske fleirklangkomposisjonar frå 1000-talet, var miljøet i Paris likevel noko heilt nytt gjennom den store kreativiteten, variasjonen og ikkje minst omfanget av fleirstemte komposisjonar.
Tok i bruk notar
- Det meste av den fleirstemte musikken vi kjenner frå denne tida, vart skriven ned her. Og at ein i det heile tatt kunne skrive musikken ned, skuldast at det for første gong vart tatt i bruk eit presist notesystem, seier Bradley.
- Det er ikkje det same notesystemet som vi brukar i dag, men sidan det er bevart dokument som fortel ein del om korleis notane skal lesast, har vi ganske god kontroll på ting som rytme og tonehøgd, forklarer ho.
I botn av «den nye musikken» låg melodilinjer og tekstfragment frå liturgiske samanhengar. Til desse laga komponistane tilleggsarrangement med til dømes overstemmer, motstemmer, kontrapunkt og tekst av religiøst eller folkeleg slag.
Bradley har studert notane frå om lag 1000 musikkstykke frå Notre-Dame-skulen, samla i det såkalla Firenze-manuskriptet som i dag vert oppbevart i Biblioteca Medicea Laurenziana i Firenze.
Det er mogleg at manuskriptet vart gitt i gåve til kong Ludvig IX av Frankrike i samband med vigslinga av kyrkja Sainte-Chapelle i 1248, og notane vart truleg samla inn av ein brite som vitja Paris. Kva han heitte, veit vi ikkje; i musikkhistoriske kretsar går han berre under det agentaktige namnet «Anynomous IV».
Namnlause komponistar
- Takk vere «Anynomous IV» kjenner vi namnet på to komponistar frå denne tida; Léonin og Pérotin. Elles er dei som laga musikken namnlause for oss, men truleg var det munkar, prestestudentar eller andre i det kyrkjelege miljøet. Det kan også ha vore profesjonelle musikarar frå det kongelege hoffet, seier Bradley, som karakteriserer komponistane som «ein liten, leiken og høgkompetent klikk».
- Dette var nok heller ikkje «musikk for massane», songen vart truleg framført i det same miljøet som han vart skriven, og dei som framførte, var truleg dei same som komponerte, meiner forskaren.
Ei standardtilnærming av typen «kven skreiv kva og når?» fungerer sjølvsagt ikkje når ein ikkje kjenner komponistane. Difor har Bradley vore mest opptatt av kva som karakteriserer musikken, korleis komponistane har jobba og kva triks dei hadde i ermet.
- I dag vil vi kanskje seie at dei stal som ramnar frå kvarandre, men dei såg det nok ikkje slik. Dei ville lage melodiar med kjend opphav, bygge rundt eksisterande komposisjonar og legge nye stemmer på kjende og kjære strofer og melodiar. Det er jo på mange måtar dette som er den opphavlege tydinga av å komponere; «å setje saman bitar», seier Bradley.
Polyfoni i Paris
I boka si har Bradley studert tre hovudtypar av fleirstemt song frå 1200-talet. Felles for alle er at dei inneheld eit enkelt liturgisk grunnelement.
I den enklaste typen – organum – vart det lagt til ei eller fleire stemmer for å auke harmonien. I ein clausula song to eller fleire stemmer «mot kvarandre» over den underliggande melodilinja. Desse stemmene bestod gjerne av det som på musikkspråket kallast melismar, der ein syng fleire ulike tonar på ei og same staving.
- Desse to musikktypane var alltid sakrale eller kyrkjelege. Den tredje – motetten – kunne også ha eit verdsleg eller ikkje-religiøst innhald. Motetten var ein ny og spanande sjanger som oppstod på 1200-talet, med andrestemmer som song «mot» den einstemmige kyrkjesongen som låg i botn, seier Bradley, som meiner at motettane kunne vere svært avanserte og interessante komposisjonar:
- Ein motett kunne ha opptil fire stemmer; ei liturgisk melodilinje i botn og tre stemmer i dialog med kvarandre. Både rytmisk, melodisk og tekstleg kunne komponistane vere svært oppfinnsame. Dei kunne blande fransk og latin, og dei laga fiffige koplingar mellom sakralt og verdsleg.
Det siste ser ein mellom anna i dei mange stykka som hadde ei strofe om jomfru Maria i botn og enda opp med å handle om svært så «jordleg» kjærleik mellom vanlege menneske.
Mange av motettane handla nettopp om kjærleik, våren og andre poetiske tema – og ein del av dei kunne ifølgje Bradley vere ganske så humoristiske.
To andre motettar som viser godt koplinga mellom det religiøse og det folkelege, handlar om den heilage Elisabeth av Ungarn. Ho arbeidde det meste av livet sitt for fattige og heimlause og vart helgenkåra på 1200-talet.
- Desse motettane vart skrivne i Cambrai i Nord-Frankrike, der hjartet hennar etter seiande var oppbevart som relikvie i kyrkja. Hovudskallen skal forresten ha enda opp i Besançon. I desse musikkstykka vart verdsleg tekst som summerer opp livet hennar lagt oppå eit songelement frå gudstenester eller andre kyrkjelege samanhengar, seier Bradley.
Utspring i folkekulturen?
Tidlegare forsking har tatt det for gitt at motettane har oppstått ved at ein har lagt verdsleg tekst på allereie eksisterande musikkstykke av sakral eller kyrkjeleg karakter – og særleg då på stykke frå den sjangeren som vert kalla clausula. Forskinga til Bradley viser at det ikkje nødvendigvis stemmer:
- Ser ein kronologisk på når gjentatte element dukkar opp i dei ulike sjangrane, kan motettane like gjerne ha hatt eit folkeleg, verdsleg utgangspunkt og deretter ha tatt opp i seg liturgiske melodilinjer som var populære på denne tida.
Her kan du høyre ein av dei fleirstemte komposisjonane til Pérotin; "Sederunt Principe":
Referanse
Catherine A. Bradley (2018): Polyphony in Medieval Paris: The Art of Composing with Plainchant