Et kulturliv i endring

I den siste halvdelen av 1900-tallet har Norge gjennomgått en utvikling fra å være et samfunn med en sterk nasjonal bevissthet til en nasjon preget av en selvfølgelig internasjonalisme. Etter den andre verdenskrigen var nasjonal forankring nærmest en forutsetning for den gjenoppbyggingen som alle politikere var seg bevisst. 1990-årenes sterke fokusering på europeisk og globalt samarbeid, og en økende flerkulturell befolkning, begrunner nødvendigheten av en internasjonal orientering. Kulturlivet har i stor grad avspeilet denne forandringen, og ikke minst har kunstnere og kulturarbeidere vært aktive aktører der denne utviklingen har kommet i fokus — i spørsmål om EF- eller EU-tilknytning, gjennom engasjement i internasjonale konflikter eller utforming av et flerkulturelt samfunn. 

Den sterke nasjonale orienteringen i de første etterkrigsårene forhindret likevel ikke at norske kunstnere reiste ut og skaffet seg kunnskap og hentet inspirasjon. Både billedkunstnere og komponister drog til Paris for å studere og arbeide.

Demokratisering av kulturlivet har vært et annet gjennomgående trekk i hele denne perioden. Selv om det har vært en forbausende enighet om en kulturell demokratisering, så har det kommet til uttrykk svært motstridende oppfatninger om hva en slik demokratisering skulle innebære. Dels har disse oppfatningene endret seg i løpet av disse femti årene, dels har de ulike politiske partiene hatt forskjellig forståelse av hva en slik demokratisering skulle bety.

Den musikkpolitiske utviklingen de siste femti årene har ført til betydelige forandringer innen musikklivet. Rammebetingelser for hele musikkfeltet, så vel det profesjonelle som amatør- eller fritidsmusikklivet, har gjennomgått en dramatisk omforming. Det gjelder både de økonomiske, institusjonelle og organisatoriske forhold, og de rent praktiske lokalitetsforholdene.

Fremveksten av norsk kulturpolitikk i etterkrigstiden er beskrevet som en utvikling fra en tilfeldig usystematisk fordelingspolitikk til en generell og systematisk, strukturell politikk. Innenfor rammene av den gamle fordelingspolitikken henvendte enkeltpersoner eller institusjoner seg direkte til offentlige organer og mottok, i beste fall, støtte som enkelttilfeller. Behandlingen av det enkelte tilfelle fulgte ikke allmenne retningslinjer og hadde ikke uten videre konsekvenser for andre søkere i tilsvarende situasjon. I den nye strukturelle politikken er det typisk at offentlige myndigheter har utviklet et apparat av generelle virkemidler, lover og regler som samvirker på de forskjellige forvaltningsnivåene, og som virker på samme måte overfor en hel kategori av brukere.

Her skal prøves å tegne et bilde av denne utviklingen innen norsk kulturpolitikk, med særlig blikk på de hendelser og strukturer som har vært viktige for musikklivet.

I fremstilling av denne perioden betraktes utviklingen i lys av tre faser.

• Den første fasen fra krigen og frem til slutten av 1960-årene kan karakteriseres med betegnelsen kulturdistribusjon.
• Fasen fra 1970 og inn i 1980-årene kan betegnes som desentralisert kulturvirksomhet.
• Den tredje fasen fra midt i 1980-årene og frem til århundreskiftet kan betegnes som instrumentell kulturvirksomhet.

Kulturdistribusjon

Gjenreisningen av Norge etter krigen var et stort prosjekt som omfattet alle samfunnsforhold, også kulturen. To initiativ umiddelbart etter krigen var interessante. Høsten 1945 forfattet en rekke sentrale kulturarbeidere et kulturbrev, Vår kulturs fremtid, der de pekte på behovet for en grunnleggende gjenreisning av norsk kulturliv. Brevet ble oversendt til regjeringen. Året etter ble det nedsatt et utvalg med komponisten Bjarne Brustad som leder. Utvalget fikk mandat til å utforme en plan for norsk musikkliv.

Kulturbrevet, som var underskrevet av flere kjente kulturpersonligheter som Johan Borgen, Henrik Groth, Sigurd Hoel og Olav Midttun, var en oppfordring til å sette kultur på dagsorden. Brevet inneholdt en rekke konkrete forslag, men mest interessant er det å se den sterke understrekingen av kulturens betydning for gjenreisningen av landet. Det avsluttes på følgende måte:

Alle disse tiltak munner ut i dette: å gjenskape hos folket troen på åndelige verdier. Det er ikke vår sak å formulere disse verdiers innhold. Det vesentlige er at verdiene står for den enkelte som absolutte og betingelsesløse, at de når utover hverdagen, og at individet i sin kamp og tro utfolder et rikere, høyere og mer intenst liv. Dette må også være statens erkjennelse. Å styrke kulturen er å styrke landet. Er åndsverdiene det enkelte menneskes endelige mål, så må også staten — som er summen av de enkelte mennesker — se kulturarbeidet som et midtpunkt i sitt arbeid for nasjonal selvhevdelse.

Brevet er også interessant fordi det allerede la kimen til viktige kulturinstitusjoner som skulle bli opprettet i de neste årene. I avsnittet Kunsten ut i distriktene stod det:

Planene om ambulerende riksteater må settes i verk. Likeledes organiseres ambulerende maleri-utstillinger og konserter, for å motvirke for sterk lokalisering av kulturlivet.

Musikklivet ble viet et eget avsnitt, og tanker som ble sterkere utformet og iverksatt senere, var allerede uttrykt i kulturbrevet av 1945:

På de fleste musikkområder står vi langt tilbake for våre naboland, og derfor må staten på en ganske annen måte enn tidligere ta seg av musikken. Det bør opprettes en fast lærestol i musikkvitenskap ved Universitetet. Musikkundervisningen må styrkes ved en mer planmessig og mer effektiv ordning av musikkopplæringen i vårt skolevesen, ved å få i gang folkelige musikkskoler for ungdom og ved kontroll av musikklærervirksomheten. Staten bør samordne og støtte de folkelige sanger- og musikerorganisasjoner, flere faste yrkesorkestre bør opprettes etter hvert rundt om i landet.

Musikklivskomiteen

under ledelse av Bjarne Brustad ble oppnevnt etter initiativ fra Norsk Musikerforbund den 4. juli 1946, med representanter fra en rekke musikkinstitusjoner og -organisasjoner. Formålet var å etablere et samarbeid og utarbeide en samlet plan med innstilling til de bevilgende myndigheter angående følgende saker:

1. Symfoniorkestrene
2. Opera i Oslo
3. Konserthus i Oslo
4. Musikkhøyskole

Det ble derfor nedsatt fire arbeidsutvalg som arbeidet med hvert sitt område, og som la frem en innstilling til hovedkomiteen. En meget grundig analyse og innstilling kunne derfor presenteres ett år senere, i mai 1947.

Innstillingen om musikkhøyskole la frem en grundig utredning om de store behovene innen norsk musikkliv. I konklusjonen drøfter komiteen følgende områder:

1. Behovet for en musikkhøyskole i Norge
2. Grunnlaget for denne skolen
3. Omfang og undervisningsplan
4. Lærerkrefter og administrativt personale
5. Elevtilgangen
6. Husspørsmålet
7. Forskjellige driftsspørsmål
8. Konklusjon og bilag

Det var åpenbart en grundig gjennomtenkt plan som ble presentert, og Musikklivskomiteen understreket at det var behovet for en musikkhøyskole som var det viktigste. Skolen skulle danne grunnlaget for veksten i hele musikklivet, utdanning av musikere til orkestrene, sangere til operaen, komponister, musikklærere, musikkritikere og musikkteoretikere. Ved at landet fikk hevet den faglige utdannelsen innen alle disse områdene, ville det gi grunnlag for et nasjonalt musikkliv på linje med andre land, mente komiteen.

Mens intensjonene i Kulturbrevet i løpet av få år kom til uttrykk i politisk handling og resultater, skulle det ta lang tid før man kunne se resultater fra Musikklivskomiteens arbeid.

Under mottoet "God kunst til alle" ble planene for en ny kulturpolitikk i etterkrigsårene trukket opp. Det var en forutsetning at kulturgodene skulle behandles som andre samfunnsgoder. Ut fra en forutsetning om at alle betalte skatt og bidrog til fellesskapet etter sine evner, skulle alle nyte godt av samfunnets goder. Blant disse godene var også kunsten, altså skulle også kunsten ut til alle. Dette var de sosialdemokratiske ideer som ble styrende i disse årene.

Det ble derfor nødvendig å utvikle et distribusjonsapparat som kunne bidra til at den gode kunsten ikke bare ble et gode for storbybeboerne, men også skulle tilbys folk som bodde i distriktene. En slik kulturdistribusjonsstrategi omfattet alle kunstartene: litteratur, bildekunst, teater, musikk og ikke minst film, som Arbeiderpartiet også hadde satt på kartet sammen med de tradisjonelle kunstgrenene.

Det var derfor ganske imponerende at staten kunne opprette egne institusjoner for en slik kulturdistribusjon i løpet av få år. Stortinget vedtok å opprette Riksteateret i 1948, og det hadde sin første forestilling i Kirkenes i januar 1949. Stortinget vedtok også å opprette Norsk Bygdekino i 1948, og virksomheten kom i gang i 1950. I 1953 startet Riksgalleriet sin virksomhet etter stortingsvedtak fra 1952.

Det overordnede kulturpolitiske målet var å nå ut til hele folket med god kunst. Spørsmålet om hva som var god kunst, var naturligvis stadig et stridsspørsmål. Det var bred forståelse for at kunsten som ble vist på Nasjonalgalleriet, Nationaltheatret eller fremført av Filharmonisk Selskaps orkester, representerte allmenne kunstneriske kvaliteter, som det var ønskelig å formidle til andre deler av landet. Det var også viktig å verdsette den folkelige kulturen, selv om den var vanskeligere å redegjøre for. Opprettelsen av Folketeatret på Youngstorget i Oslo i 1952 var et forsøk på å gi forestillinger av mer folkelig karakter, folkekomedier og politiske stykker. Det gikk imidlertid ikke særlig godt, og etter noen år måtte teatret legges ned.

Musikkinstitusjonene

Da den første av musikkinstitusjonene ble opprettet, Den Norske Opera, ble den plassert i den ledige Folketeaterbygningen. Et ønske om en ny tilpasset operabygning måtte vike for muligheten til å komme i gang i de ledige teaterlokalene. Den Norske Opera ble etablert i 1957 og skulle i pakt med tidens kulturpolitikk virke som en opera for hele landet — en riksopera. Ballett hadde også sin plass i den nye operaen, og den første forestillingen til institusjonen var nettopp en ballettforestilling i Hamar i 1958. Den første operaforestillingen var i Folketeatret i 1959.

Men uavhengig av Musikklivskomiteens innstilling ble Festspillene i Bergen, som den første musikkinstitusjonen, etablert i 1953. Det var starten på en ny virksomhet som skulle få stor betydning for landets musikkliv. Betydelige internasjonale musikere kom til landet og bidrog til å holde norsk musikkliv orientert om det kvalitetsnivået det internasjonale musikklivet representerte, samtidig som det gav norske musikere inspirasjon.

Festspillene i Bergen og Den Norske Opera ble de musikkinstitusjonene som ble reist i løpet av de første 15 årene etter krigen. Det var ingen tvil om at musikklivet var dårligere representert i den offentlige kultursatsningen enn de andre kunstartene. Helt grunnleggende behov for et rikt musikkliv var enda ikke dekket, og debatten i tiåret som fulgte ble til tider ganske heftig.

Militærmusikken, som har sine røtter langt tilbake i historien, ble omorganisert i 1954. Det fantes da syv korps med fast ansatte musikere: Forsvarets Stabsmusikkorps i Oslo og Forsvarets Distriktsmusikkorps i Halden, Kristiansand, Bergen, Trondheim og Harstad, samt Marinemusikken i Horten. Korpsene, som består av profesjonelle musikere, har fortsatt stor betydning for musikklivet i distriktene.

Utredningsårene

Ved inngangen til 1960-årene hadde kunstområdene teater, film og billedkunst sitt riksdekkende distribusjonsnett, men på musikkområdet var det fortsatt på diskusjonsplanet. Det er nok i lys av denne situasjonen at mange følte at musikken var særlig stemoderlig behandlet av offentlige myndigheter.

1960-årene kom til å bli utredningstiåret. Innen kulturfeltet ble det foretatt en rekke utredninger og utformet planer som først kom til å blomstre i det neste tiåret. Ikke minst innen musikklivet ble det utført et betydelig antall timeverk i forskjellige utvalg og komiteer.

Medieoppstyr

I påsken 1960 kom irritasjonen sterkt til uttrykk i et intervju i Dagbladet der fire sentrale aktører i tidens kulturdebatt, Finn Mortensen,
Kjell Bækkelund, Arne Nordheim og Gunnar Sønstevold, luftet sine meninger. Overskriftene lød:

Fire sinte menn skyter med skarpt

Norge et underutviklet land på musikkens område.

Hvem skal lære fremtidens stortingsmenn om musikk?

I avisartikkelen fokuserte de sinte unge menn på disse områdene: NRKs gørrkjedelige programpolitikk; avisenes manglende interesse for den seriøse musikken; mangel på musikkhøyskole, hadde ført til manglende kompetanse; den nye musikken fikk ingen sjanser på grunn av konservatismen.

Artikkelen førte til en avisdebatt med flere innlegg, spesielt var musikksjefen i NRK, Kristian Lange, aktiv i sitt forsvar for programprofilen. Mens angriperne sammenlignet forholdene i Norge med situasjonen i Sverige, mente Lange at NRK hadde et problem med bare en radiokanal, mens Sveriges radio hadde to. Han hevdet at det ble sendt mye god klassisk musikk i NRK. Likevel førte opprøret til at NRK startet programposten "Musikk i brennpunktet" med Sverre Lind og Finn Mortensen som programledere. Programmet ble sendt én gang i måneden og presenterte tidens samtidsmusikk. Det var åpenbart interesse for programmet, for det kom inn mange lytterbrev, de fleste var negative og mente at mye av det som ble spilt, ikke var musikk.

Men det var langt fra den eneste gangen musikken kom i medielyset på den tiden. Foreningen Ny Musikk hadde flere konserter som vakte oppmerksomhet.

Stockhausens besøk i november 1960 førte til bred omtale. Forhåndsomtalene bar preg av at det var noe nytt og sjokkerende som skulle finne sted: "Generatormusikk skal sjokkere lyttere i kveld" og "Om hvordan all slags lyd kan bli musikk". Flere av kritikerne mente at det var uriktig å kalle den elektroniske musikken for musikk, til og med foreningens formann Pauline Hall, var inne på tanken å bruke betegnelsen lydkunst.

Den største "skandalen" vakte konserten med koreaneren Nam June Paik i Statens Håndverk- og Kunstindustriskole i Oslo høsten 1961. Konserten — en happening-forestilling — representerte samtidens ekstreme modernisme og var med på å flytte grensene for hva som var kunst. Det var for øvrig stor samstemmighet om at Paiks forestilling ikke kunne godtas som kunst. Avisoverskrifter som: "Symfoni for stikksag, hammer og kokeplate", "Avskyelighetens evangelium" og "Sprøyt gal pianist laget konsert i Oslo", og kritikeruttalelser som: "Den virkelige galskap er jo tragisk monumental i forhold til denne ynkelige serie av kvalme, billige påfunn" og " Det kjentes som en befrielse og komme ut i frisk luft igjen uten varig skade på sinnet", fortalte om opinionens mening. Ny Musikk fikk tåle sterk kritikk fordi de hadde tillatt et slikt arrangement, og merket seg utmeldelser fra flere medlemmer. Imidlertid kom det også avisinnlegg som støttet konserten: "Sjelden er jeg etterpå blitt så opptatt av en oppførelse som av Mr. Paiks. Han forestilte for meg den skjærende tragedie av nåtidsmennesket: forvirringen og håpløsheten som skaper hallusinasjoner hos enhver følsom sjel." Året etter arrangerte Ny Musikk en konsert med musikk av unge svenske komponister, og nok en gang var det store overskrifter. Verdens Gang skrev på første side den 5. desember: "Hån mot kunsten … Ny Paik-affære etter konsert i Aulaen i går. Kritikerlagets formann, komponisten Finn Ludt omtalte konserten som ‘Harselas og geip, men IKKE musikk!’".

Foreningen Ny Musikks styre rykket ut for å forsvare sitt valg av konsertprogram og hevdet at den hadde et ansvar for å bringe frem de nye internasjonale tendensene.

I desember 1964 var igjen en Ny Musikk-konsert i fokus — Rabalderkonsert ble orgelkonserten i Trefoldighetskirken omtalt som. Det var spesielt Mauricio Kagels komposisjon Improvisation ajoutée som vakte oppmerksomhet i media, irritasjon hos noen, begeistring hos andre. Egil Hovland hadde godkjent verket for fremføring i kirken, og måtte svare for seg i pressen.

Oppmerksomhet vakte også to jazzbesøk i løpet av de samme årene. Pianisten Cecil Taylor opptrådte på Metropol jazzklubb med egen kvartett i 1962 og trompeteren Don Ellis med norske musikere i april 1963. Begge spilte i moderne frijazz-stil med sterke innslag av eksperimentering som minnet om den moderne kunstmusikken. Dagbladet siterte Finn Mortensen i sin overskrift "Hadde dette blitt gjort i Aulaen var det blitt skandale".

Musikkhøyskoledebatt

Behovet for en norsk musikkhøyskole var konstant fremme, og den ene utredningen fulgte den andre. I forbindelse med presentasjon av nye utredninger blusset debatten opp igjen. I 1960 ble det lagt frem en utredning med professor Olav Gurvin som leder. I innstillingen het det at Norges musikkhøyskole skal være den høyeste overbygning på musikkundervisning i landet, i første omgang med undervisning i komposisjon, klaver, fiolin og sang. Den kunne senere utbygges til andre fag og skulle fullt utbygd ha 120 studenter.

Imidlertid hadde ingen enda drøftet hvor Norges musikkhøyskole skulle plasseres, og i 1962 kom det to utredninger som virkelig skjøt fart på debatten, og temperaturen steg merkbart.

Statens musikkråd oversendte departementet en innstilling der de argumenterte for plassering i Oslo, og viste blant annet til at alle de åtte store musikkorganisasjonene hadde gått inn for Oslo. Men i Bergen var det opprettet en "Komité for opprettelse av Norges musikkhøyskole i Bergen", og deres innstilling kom med argumenter for sitt syn. Finansdepartementet hadde allerede til behandling en innstilling fra et utvalg for vurdering av "utflytting av statsinstitusjoner fra Oslo", der musikkhøyskolen var tatt med. Utvalget mente at "slik som situasjonen er i dag, vil Oslo kunne gi en norsk musikkhøyskole generelt sett bedre startvilkår enn Bergen". Men fordi man ønsket å spre kulturlivet, konkluderte utvalget med plassering i Bergen.

  Debatten ble svært heftig, men til dels kraftige utspill i pressen. Både Harald Sæverud og Arne Nordheim skrev avisinnlegg med kraftige utfall mot hverandre. Sæverud mente at høyskolen måtte ligge i Griegs by og med norsk natur omkring. Nordheim oppfattet det som nasjonalromantisk sludder og viste til hovedstadens profesjonelle musikkliv, og ville ha skolen i Oslo.

  Det var ikke bare musikkhøyskole som trengtes, arkitekthøyskolen trengte nytt bygg, og vi hadde behov for bygg for teaterhøyskole, operahøyskole og så videre. Norsk kulturråd satte derfor ned en komité som skulle utrede felles bygg for utdanning av kunstnere i Norge. Dette arbeidet ble gjennomført, og etter ett år kom komiteen med sin innstilling som understreket de "utfoldelses- og utviklingsmuligheter et slikt senter vil gi kunsten selv, gjennom gjensidig impulsutveksling". Når det gjaldt musikk, mente komiteen at man i påvente av et senter for all kunstutdanning "må få i gang en musikkhøyskole på provisorisk basis". Denne konklusjonen ble fulgt opp, og i 1969 ble det oppnevnt et nytt utvalg som skulle utrede "en provisorisk musikkhøyskole".

Enigheten var samstemt, Norge skulle få sin musikkhøyskole, men uenigheten var også stor om hvor den skulle plasseres, spesielt blant politikerne var det stor uenighet. Da saken ble endelig behandlet i Stortinget 28. april 1972, ble det en lang debatt som endte med en avstemning der 59 representanter stemte for plassering i Oslo og 52 for Bergen. 41 representanter var ikke til stede under avstemningen, de fleste av disse kom fra distriktene. Det er derfor uklart hva som egentlig var det samlede flertallets vilje i denne saken, der avstemmingen gikk på tvers av partigrensene.

Norsk kulturråd 

Vilkårene for norske kulturinstitusjoner og kunstnere var svært vanskelig omkring 1960. Teatrene og orkestrene hadde problemer med å utbetale lønninger til de ansatte, og kunstnerne, spesielt skapende kunstnere, hadde dårlige forhold.

Norsk komponistforening hadde dårlig søkning, og det var tatt opp få nye medlemmer i løpet av 1950-årene. Finn Arnestad, Øistein Sommerfeldt, Egil Hovland, Gunnar Sønstevold og Finn Mortensen ble medlemmer i årene 1950—55. I årene 1955 til 1963 ble det bare tatt opp tre nye medlemmer: Sverre Bergh og Arne Nordheim i 1958, og Tor Brevik i 1961. Men fra midten av 1960-årene ble det en økning av medlemstilsiget, en ny generasjon komponister: Sigurd Berge, Alfred Janson, Folke Strømholm, Bjørn Fongaard, Bjørn Wilho Hallberg, Ragnar Søderlind og Ketil Hvoslef representerte foreningens vekst. Mulighetene for å få økonomisk støtte var sikkert en viktig årsak, frem til 1960 var det få arbeidsstipender for kunstnere, men det skulle bedre seg etter opprettelsen av Norsk kulturfond og Norsk kulturråd.

Helge Sivertsen som ble kirke- og undervisningsminister i 1960, begynte å arbeide med planene for en kulturmelding, et kulturpolitisk handlingsprogram. Kulturmeldingen skulle ta tid, men allerede i 1962 la regjeringen frem forslag om en ordning med treårige arbeidsstipend til kunstnere. I 1963 ble det bevilget 30 stipend, og året etter 50.

Høsten 1964 vedtok Stortinget å opprette Norsk kulturfond og Norsk kulturråd. Det skulle bli viktig for utviklingen av norsk kulturarbeid. Opprettelsen av en innkjøpsordning for skjønnlitteratur gav spesielt bedre vilkår for forfattere, men også musikklivet merket den nye kulturpolitiske kursen. Kulturfondet gav penger til plateutgivelser, ikke minst av samtidsmusikk, men også til den såkalte "klassikerserien". Det ble bevilget penger til noteutgivelser av ny musikk og til bestillingsverk.

Rikskonsertene

Mens de andre nasjonale distribusjonsinstitusjonene, Riksteatret og Riksgalleriet hadde vært i funksjon siden 1950-årene, var det fortsatt diskusjon om Rikskonsertene. Foreningen Musikkens Venner var aktiv, med et stort arrangørnett over hele landet og med entusiastiske medlemmer som gjorde det mulig å sende ut turneer med nasjonale og internasjonale musikere.

Som med musikkhøyskolesaken måtte det mange komiteer og utredninger til før Rikskonsertene kunne komme i gang. Etter at Musikkens Venners Landsforbund hadde gjort et forarbeid om opprettelse av en riksinstitusjon for musikkformidling, på linje med Riksteatret og Riksgalleriet, ble det av Landslaget Musikk i Skolen, Norsk Operasangerforbund og Norsk Tonekunstnersamfund utformet en plan som ble lagt frem for Kirke- og undervisningsdepartementet i 1960. Statens Musikkråd kom med et nytt innspill i 1963, og så snart Norsk kulturråd ble etablert i 1965, nedsatte de et utvalg med Kjell Bækkelund som leder. Innstilling fra utvalget ble overlevert i 1966, og det ble fattet vedtak om å bevilge en million kroner til opprettelse av Rikskonsertene som en forsøksordning finansiert fra Norsk kulturfond. Komponisten Finn Mortensen ble tilsatt som direktør høsten 1967, og åpningskonserten fant sted i Hammerfest 4. januar 1968, med kremen av norske musikere: Aase Nordmo Løvberg, Arve Tellefsen og pianistene Liv Glaser, Eva Knardahl, Kjell Bækkelund og Robert Levin.

Det ble vedtatt at Rikskonsertene skulle gi tre typer konserter: skolekonserter, ungdomskonserter og kveldskonserter. Allerede første året var det et stort tilbud av skolekonserter, 163 konserter til 24 000 elever var en god begynnelse. På programmet det første året stod også ungdomskonserter med jazz i Molde, Kongsberg og i militærleire, og viseaftener på folkehøyskoler og i bygdeungdomslag. Det var altså allerede fra starten stor bredde i konsertaktiviteten.

Genreoverskridende prosjekter

Jazzklubbene opplevde en nedgangsperiode på slutten av 1960-årene. Mange måtte legge ned virksomheten, for uten offentlig støtte var det umulig å holde virksomheten i gang. Den viktigste institusjonen var jazzfestivalen i Molde, som fortsatt holdt et høyt nivå og inviterte de fremste internasjonale musikerne hver sommer.

Den tilnærmingen mellom moderne kunstmusikk og moderne jazz som preget 1960-årene, kom også til uttrykk i festivalprogrammet i Molde. I 1968 hadde de invitert Finn Mortensen og Kjell Bækkelund for å presentere den moderne kunstmusikken. Mortensen holdt foredrag, og Bækkelund fremførte musikken. Programmet vakte stor oppmerksomhet, og et par av aviskritikerne omtalte programmet som det mest interessante ved årets festival.

Festivalarrangørene hadde også bestilt en komposisjon av Kåre Kolberg som skulle fremføres av Svein Finneruds trio. Komposisjonen Jaba 768 var notert i et grafisk partitur som gav utøverne stor frihet i fremføringen.

Også i de følgende årene var det ved Molde-festivalen programinnslag som brøt genregrensene mellom jazz og kunstmusikk.

Desentralisert kulturvirksomhet

Rikskonsertene ble etablert i en kulturpolitisk ånd preget av distribusjon av god kunst til hele landet. Ut fra en slik tankegang ble Rikskonsertene et verktøy for 1940- og 50-årenes politiske idé. Men allerede i 1960-årene hadde det vokst frem en kritikk mot denne måten å tenke kulturpolitikk på. En organisasjonsmodell der en institusjon som var basert i hovedstaden, skulle distribuere musikk ut til landets distrikter, ville, hevdet noen, være preget av den urbane kulturtenkningen. Det kom derfor krav om en ny modell som kunne styrke distriktenes egen kultur.

På slutten av 1960-årene kom det også en debatt om kulturpolitikkens innhold, og det ble stadig sterkere hevdet at kulturpolitikken hadde vært for elitepreget, at det var nødvendig å se bredere på kulturstøtten. Allerede i 1964 kom den norske utgaven av den svenske folkeopplysningsmannen Bengt Nermans debattbok: Kravet om "kultur". Forordet var skrevet av kulturredaktør i Aftenposten, Finn Jor, som også deltok i debatten med avisinnlegg og bøker. Deres syn representerte en opplevelsesdemokratisk oppfatning. De kulturytringer som folk opplevde som meningsfulle og viktige, det være seg elitekultur eller populærkultur, burde respekteres som kulturelt verdifulle. I landets første kulturmelding som kom i 1973, stod det i innledningen:

Sist i 1960-årene tok det til å forme seg ei ny kulturpolitisk tenkning, både i vårt land og i andre land. Desse nye tankane byggjer på eit utvida kultursyn og legg større vekt på kulturell eigenaktivitet og desentralisering. Nyorienteringa er m.a. understreka i fleire rekommandasjonar frå Unesco’s kulturkonferansar i Venezia hausten 1970 og i Helsinki i juni 1972. Det same synet pregar også ei rekkje kulturelle dokument frå Europarådet dei siste åra, og nyare kulturpolitikk i mange land.

Det lå altså i tiden å innføre et utvidet kulturbegrep. Det ble også gitt en målsettingen for det offentlige kulturarbeidet:

Hovudoppgåva for offentleg kulturpolitikk er å gi økonomisk grunnlag for kulturaktivitetar som ikkje kan utøvast på forsvarleg måte ved marknadsøkonomi eller eiga finansiering, og samtidig leggje til rette eit organisasjonsapparat for dette kulturarbeidet. Den primære målestokken for det offentlege engasjementet i kulturarbeidet blir på denne måten dei økonomiske ressursar som blir sette inn over offentlege budsjett. I tillegg kan vi på mange måtar måle det kvantitative omfanget som kulturarbeidet har, t.d. besøk i teater, kino osv.

De hovedlinjene for 1970-årenes kulturpolitikk som ble fremhevet i meldingen, var hentet fra en innstilling fra Norsk kulturråd, der følgende områder ble trukket frem: utvidelse av kulturbegrepet; desentralisering; aktivisering; økt kontakt med publikum; samvirke mellom kunstartene; kulturtilbud for barn.

Under avsnittet om desentralisering ble det pekt på hvordan utbygging av distriktshøyskoler kunne være en modell for utvikling av kunstinstitusjoner også. Når det gjaldt musikkområdet, var det formulert slik:

Rikskonsertene ser støtte til og samarbeid med det lokale musikkliv som en av sine viktigste oppgaver, men har vært hemmet av trange budsjetter.

Kunstneraksjon

Den kulturelle vekst og oppbygging som hadde preget landet i 1950- og 60-årene hadde — ifølge kunstnere selv — ikke tatt nok hensyn til kunstnernes situasjon. Kunstnerorganisasjonene hadde lenge etterlyst et sterkere engasjement fra staten. Kulturmeldingen virket nærmest som "å helle bensin på bålet", satsingen på amatørvirksomhet og utviding av kulturområdet mente de ville føre til at kulturmidlene i enda mindre grad kom kunstnerne til del. Det ble derfor etablert en aksjonsgruppe "Kunstneraksjon 74", som gikk aktivt ut for å få en ny kunstnerpolitikk. Aksjonen samlet seg om tre hovedsaker:

• Fullt vederlag for bruk av kunstneres verker.
• Utvidet bruk av kunstneres arbeid og verker.
• Garantert minsteinntekt for alle profesjonelle kunstnere som ikke har en tilstrekkelig inntekt fra vederlag og bruk av deres arbeid og produkter.

Det gikk to år før en stortingsmelding om kunstnernes kår ble lagt frem i 1976. Til gjengjeld fikk kunstnerne innfridd sine krav, selv om det ble et begrenset antall garantiinntekter som ble opprettet i første omgang. Opprettelsen av Kopinor for å ivareta kunstnernes krav på vederlag for kopiering av tekst og noter har vært et viktig økonomisk bidrag til kunstnerne og deres organisasjoner. Ordninger med bestillingsverk til komponistene og innkjøpsordninger for litteratur, og etter hvert fonogrammer, ble også verdifull støtte for kunstnerne.

Garantert minsteinntekt til kunstnere har jevnlig vært til politisk diskusjon, men ordningen har vist seg nyttig og levedyktig.

Musikklivet i 1970-årene 

Musikklivet i Norge opplevde en betydelig utvikling i løpet av 1970-årene. På en rekke felter skjedde det utrolige forandringer, og oppbyggingen av et musikkliv som hadde betydelige mangler, var i gang. Noen vil nok mene at Norge i løpet av dette tiåret etablerte en del grunnleggende institusjoner som var en forutsetning for et musikkliv, institusjoner som hadde vært en selvfølge i andre vesteuropeiske land. De viktigste av disse var: musikkhøyskole; musikkonservatorier; musikkskoler; konserthus; regionale musikerordninger; symfoniorkestre med full besetning.

Regionsmusikere

Utviklingen av regionale musikerstillinger kom til å prege desentraliseringen av norsk musikkliv i 1970-årene. Nettopp disse musikerstillingene kom til å representere den nye tid i musikklivet i distriktene.

Det begynte svært forsiktig i Rogaland i 1968, samtidig med at Rikskonsertene ble etablert. Collegium Musicum Sandnes var et ensemble på tolv musikere som gav skolekonserter i fylket. Ensemblet bestod av musikklærere i kommunen og noen musikere fra Stavanger symfoniorkester som brukte én dag i uken til skolekonserter, det vil si 1/5- stilling per musiker. Forsøksrådet for skoleverket støttet prosjektet som et forsøk over tre år. Fra 1969 gikk Rikskonsertene med i forsøket og overtok fra 1971, etter at forsøksperioden var over, hele skolekonsertvirksomheten. Samtidig kom Rikskonsertene med en plan for utbygging av skolekonserter der behovet for regionale musikerstillinger ble fokusert. Etter planen skulle hvert fylke ha regionsgrupper som tilfredsstilte følgende krav:

1. Instrumentalt eller vokalt nivå som tilfredsstiller Rikskonsertenes krav.
2. Allsidige musikalske kvalifikasjoner. Det er ønskelig med både hoved- og biinstrument.
3. Evnen til å oppnå kontakt med forskjellige publikumskategorier, og evnen til pedagogisk vurdering av programopplegg m.m.

Hensynet til allsidighet medførte mange diskusjoner. Enkelte var redde for at allsidigheten skulle redusere kravet til musikernes nivå. Andre var bekymret for at gruppene skulle få for ensidig program med manglende variasjonsmuligheter.

Det var nok enkelte av regionsgruppene på den tiden som ikke holdt det utøvernivået som kunne være ønskelig, samtidig som det var grupper som ikke hadde tilfredsstillende evne til å kommunisere med de forskjellige publikumsgruppene. Det var blant de viktige utfordringene for regionsgruppene i det første tiåret.

Målsettingen med regionsmusikergruppene var tosidig. For det første var gruppene et redskap for å få til en desentralisert skolekonsert- og sosialkonsertvirksomhet. For det andre skulle de være et virkemiddel for å styrke det lokale musikkmiljøet. Begge disse hensyn var i pakt med tidens kulturpolitikk, der desentralisering stod i fokus. Regionsgruppene skulle ha fire musikere som hadde 1/5-stilling til konsertvirksomhet.

Nordnorsk musikkplan

For Nord-Norge ble det utarbeidet en egen forsøksordning i 1974, med to ulike modeller. Dels ble det opprettet en rekke regionsmusikerstillinger som i Sør-Norge, men disse fikk avsatt 1/5-stilling til skolekonsertvirksomhet og 1/5 til instruksjonsoppgaver.

I tillegg til regionsmusikerne ble det opprette fylkesmusikerstillinger som fra 1976 ble omgjort til Landsdelsmusikerstillinger. Disse stillingene var først og fremst utøverstillinger, men hadde også instruksjonsoppgaver. De var organisert i kvartetter fordelt på de tre nordligste fylkene, men gikk i perioder sammen til Nordnorsk Kammerorkester.

Samlet var det altså blitt en betydelig utvikling og profesjonalisering av musikklivet i distriktene i løpet av 1970-årene ved hjelp av de regionale musikerstillingene.

Symfoniorkesterutvikling

Det var fire symfoniorkestre i landet som mottok offentlig statlig støtte. Støtten ble gitt over NRKs budsjett og gav samtidig NRK rett til å ta opp de konsertene de ønsket. Det viste seg imidlertid at noen orkestre ble oftere brukt enn andre. For NRK var det viktig å ha en kunstnerisk frihet i forhold til hva de ville sende, men det førte til et misforhold i arbeidsforhold som det var grunn til å se nærmere på. Dessuten var orkestrene små, og det var nødvendig å få til en utbygging av orkestrene til en bedre standard.

I 1979 kom en offentlig utredning om symfoniorkestre. I denne ble forholdet til NRK og de statlige overføringene drøftet, og ikke minst ble det lagt en plan for hvordan orkestrene skulle utbygges i løpet av de neste ti årene. I 1978 hadde Filharmonisk Selskaps orkester 77 musikere og Harmoniens orkester 66. Trondheim symfoniorkester hadde 36 og Stavanger symfoniorkester 29 profesjonelle musikere, dessuten hadde de en del amatørmusikere som ble brukt i aktuelle sammenhenger.

Etter den nye opptrappingsplanen skulle Filharmonien og Harmonien ha 90, og Trondheim og Stavanger 60 musikere i 1989. Det var en ambisiøs plan, og de færreste trodde nok at den skulle bli oppfylt. Men til tross for en langt mer moderat utvikling av kulturbudsjettene i 1980-årene ble planen mer enn innfridd. Denne utviklingen la et nødvendig grunnlag for det høye nivået de norske symfoniorkestrene har nådd i løpet av de siste tyve årene.

Konserthusene

Norge manglet tilfredsstillende konserthus. Til tross for mange planer, lang utredning og et skrikende behov ble ikke landets første konserthus — Oslo konserthus — innviet før i 1977. Året etter stod Grieghallen ferdig i Bergen, og det nye konserthuset på Bjergsted i Stavanger ble åpnet i begynnelsen av 1980-årene. Disse konserthusene gav et stort løft for arbeidsmulighetene for symfoniorkestrene, samtidig som det økte mulighetene for at internasjonale stjerner, både solister og ensembler, kunne konsertere under tilfredsstillende forhold i Norge.

Organisasjonslivet

Organisasjonslivet har stått sterkt i Norge i hele etterkrigstiden, men likevel var det velkjent at idretten hadde et langt bedre organisasjonsnettverk. Den nye kulturmeldingen førte til at musikkorganisasjonene så med særlig beundring, kanskje til og med misunnelse på idretten. For det første bygde meldingen på et "utvidet kulturbegrep" der idretten var en del av kulturområdet som hadde rett til økonomisk støtte fra kulturmidlene. For det andre skulle en større del av kulturmidlene fordeles fra kommunene og fylkeskommunene. Det var derfor ikke tilstrekkelig å ha et overordnet organisasjonssystem med landsdekkende organisasjoner, som Norske Symfoniorkestres Landsforbund eller Norske Trekkspilleres Landsforbund. Det var nødvendig å ha fylkeskommunale og kommunale organisasjonsledd. Dessuten lå styrken i for eksempel Norges idrettsforbund at alle de ulike særforbundene — som Norges fotballforbund og Norges kajakkforbund — hadde gått sammen i et felles forbund, et forbund som ble stiftet for over 100 år siden.

Tanken om en tilsvarende organisering innen musikklivet vokste frem og ble en realitet på slutten av 1970-årene med Fellesrådet for sang- og musikkorganisasjonene, som senere byttet navn til Norges sang- og musikkråd, og som i dag heter Norsk musikkråd. Musikkrådet består av mer enn 30 organisasjoner — der Norges Musikkorps Forbund og Norges Korforbund er de største — har regionale musikkråd i alle fylker og lokale musikkråd i alle kommuner.

Norsk musikkråd har stor kulturpolitisk innflytelse og er også et studieforbund som i 1999 mottok over 80 millioner i voksenopplæringsmidler som fordeles til lag, korps, kor, ensembler og orkestre over hele landet.

Opplæring og utdanning

De kommunale musikkskolene var sjeldne planter i musikklivets flora i 1970-årene. De første musikkskolene hadde vært i virksomhet i noen år, Narvik, Bodø, Kristiansand, Gjøvik og Sandnes var blant de første. Men så vokste interessen for slike skoler, og i pakt med utdanningen av kvalifiserte lærere fra musikkutdanningsinstitusjonene og interessen for regionale musikergrupper grodde musikkskolene frem. I 1980 var det kommunale musikkskoler i mer enn 150 kommuner, og fem år senere over 200.

De fleste musikkskolene la vekt på å gi tilbud på instrumenter som hadde dårlig rekruttering ellers i samfunnet, spesielt strykeinstrumenter, og blåseinstrumenter som hadde dårlige forhold i korpsene. Det ble derfor mange steder en kamp om både elever og penger mellom musikkskolene og korpsene. Etter hvert ble det flere steder et samarbeid mellom musikkskolene og korpsene, og lærerne for korpsene ble ansatt i musikkskolene og fikk sin lønn over kommunens budsjett.

Det viktigste møtestedet mellom barn og musikk var likevel grunnskolen, og det ble tatt mange initiativ for å styrke musikkfaget i skolen. Musikklærere understreket at grunnskolens musikkundervisning var for alle, mens musikkskolen og fritidsmusikklivet henvendte seg til de interesserte. Den estetiske dimensjonen som musikkundervisningen skulle forvalte, ble fremhevet som en viktig side ved skolen. Utdanningen av faglærere i musikk økte sterkt i løpet av 1970-årene. Faglærerne fikk sin utdanning enten ved lærerhøyskolene, der flere hadde musikklinjer eller spesielle tilbud i musikk, eller ved distriktskonservatoriene. De hadde minst to års musikkutdanning og ett år pedagogisk utdanning. Dessverre var det mange steder vanskelig for faglærerne i musikk å få faste stillinger. Skolene ønsket helst lærere som kunne undervise i flere fag. Det førte til at mange skoler ansatte lærere med svak utdanning i musikk fremfor faglærere med minst to års musikkutdanning. Det ble derfor stadig oftere musikkskolene som ble faglærernes arbeidssted, og grunnskolen mistet de som var best kvalifiserte til å undervise i musikk.

I den videregående skolen hadde det i mange år vært musikklinjer, linjer som la hovedvekt på musikkteori. Men i 1973 startet forsøksvirksomhet med musikkfagskoler, som senere ble kalt musikklinjer, der utøvende musikkopplæring fikk en sentral plass. Flere og flere fylker fikk opprettet musikklinjer, og i dag finner vi musikklinjer i alle fylker. De har hatt stor betydning for økningen av nivået ved høyskoleutdanningen.

Et karakteristisk trekk ved regionaliseringstanken som preget 1970-årene, var opprettelsen av distriktskonservatorier. Helt utilsiktet kom den nye privatskoleloven fra 1968 til å få stor innflytelse på norsk musikkutdanning. Etter loven hadde de private musikkonservatoriene, som allerede var i virksomhet flere steder i landet, rett til statlig støtte. Denne retten ble styrket ved opprettelsen av Norges musikkhøgskole, fordi konservatoriene måtte oppfattes som skoler med paralleller i det offentlige skoleverket. Dette var det nødvendige økonomiske fundamentet for konservatoriene som holdt til i Tromsø, Trondheim, Bergen, Stavanger, Kristiansand og Oslo, en tid også i Drammen.

Alle konservatoriene, med unntak av Drammen som fusjonerte med Østlandets musikkonservatorium i Oslo, ble i løpet av 1970- og 80-årene statlige institusjoner.

Instrumentell kulturvirksomhet — 1980-årene

Etter 1970-årenes reformperiode innen kulturlivet, og spesielt for musikklivet, var tiden kommet for en konsolidering. Det kom en ny kulturmelding som i det vesentlige holdt fast ved de kulturpolitiske linjene som var trukket opp i 1970-årene. Men samtidig var det klare signaler om at kulturlivet gikk inn i en ny tid. "Kulturpolitikk for 1980-åra" ble lagt frem av en arbeiderpartiregjering (1981—82), men før den ble behandlet i Stortinget ble det lagt frem en tilleggsmelding, "Nye oppgåver i kulturpolitikken" av en høyreregjering (1983—84). Meldingene var preget av en frykt for den økonomiske utviklingen og en bevissthet om at kulturlivet hadde hatt en betydelig vekst i tiåret før. I innledningen til den første meldingen het det:

I de nærmaste åra må vi i hovudsak skaffe pengar til forsømde eller nye oppgåver ved ei ompriorietering innanfor dei samla budsjettrammene.

I tilleggsmeldingen gikk man enda lenger i å understreke veien fremover:

Det veksande behovet for kulturell ekspansjon og nye tiltak, i ei tid der det samstundes er trongare budsjettrammer enn før både i stat, fylke og kommunar, gjer at ein i åra fremover i større grad må prøve å supplere dei offentlege løyvingane med eit visst tilsig av midlar frå andre finansieringskjelder.

Senere i den samme meldingen står det mer eksplisitt at kulturlivet må satse på sponsing:

I og med at støtta frå næringslivet til kulturtiltak er relativt låg hos oss, bør det vere mogeleg også i vårt land å opne for meir støtte frå næringslivet til mange ulike kulturformål. Særleg i tider med knappe offentlege budsjett er det viktig å få utnytta andre finansieringskjelder. …

Det er viktig at denne støtta frå sponorverksemd og reklame blir gjennomført på ein slik måte at den kunstnarlege integriteten blir sikra. …

Det er vidare grunn til å leggje vekt på at dei faste driftsutgiftene ved kulturinstitusjonane bør sikrast utan sponsor- og reklameinntekter.

Begge meldingene understreker behovet for høyere egendekning av budsjettene. Det vil si at publikumstallet eller billettprisene måtte øke for å få budsjettene i balanse.

Det var klart nye signaler fra de statlige myndighetene til kulturlivets aktører. Til tross for dette hadde musikklivet også i 1980-årene en markert vekst. Andelen til musikkformål fra de samlede kulturmidlene økte jevnt og trutt — fra 6,8 prosent i 1982 til 7,5 prosent i 1988 til 8,6 prosent i 1991. Veksten til musikkformål førte naturligvis til tilsvarende reduksjoner til andre kulturformål.

Den økonomiske utviklingen i 1980-årene førte også til at distriktene fryktet økende fraflytting og hadde behov for tiltak for å sikre bosetningen, og aller helst bidra til tilflytting av personer med høye kvalifikasjoner. Kulturlivet ble av mange oppfattet som en viktig faktor i denne utviklingen. Ved økt satsing på kultur, og større synliggjøring av kulturell aktivitet, ønsket mange bygdesamfunn å fremstå som attraktive. I denne utviklingen ble kunsten et distriktspolitisk instrument; i en slik sammenheng mer et middel for andre samfunnsverdier enn et mål i seg selv. Musikklivet, både de kommunale musikkskolene og de regionale musikerstillingene, ble oppfattet som viktige instrumenter i distriktspolitikken.

Samordnet musikkopplæring

Det var flere sammenfallende forhold som gjorde at man mange steder i landet begynte å se nærmere på de "lokale kampene" mellom de forskjellige parter innen musikkopplæringen. Både musikkskole, grunnskole og fritidsmusikklivet drev opplæring i musikk. Alle partene tok for seg den grunnleggende noteopplæring og i noen grad samspillopplæring. Norges Musikkorps Forbund hadde velutviklede notekurs som ble spredd over hele landet. Musikkskolene hadde gjerne faglærere eller instrumentallærere med god musikkpedagogisk bakgrunn, og i grunnskolen var det mange steder lærere med god musikkpedagogisk ballast. Imidlertid var det ikke uvanlig at de samme barna deltok i flere musikkaktiviteter. Kari som fikk musikkopplæring på skolen og var pianoelev på musikkskolen, var kanskje også med i skolekorpset og spilte trompet. Hun ville møte tre ulike musikkopplæringer.

Med knappe ressurser og Norsk musikkråds arbeid for å samordne musikkorganisasjonene, og en musikkskole som arbeidet for å finne sin plass i lokalsamfunnet, var det naturlig at samarbeidstanken bredte seg.

I 1982 la Grunnskolerådet frem et informasjonshefte — "Kommunal musikkopplæring" — der tanken om samordnet musikkopplæring ble presentert. I dette heftet ble det vist at de ulike partene hadde ganske like formål for opplæringen, og det ble presentert flere forskjellige samarbeidsmodeller. Særlig ble mulighetene for å skape kombinerte musikkstillinger i distriktene understreket. Det var stillinger som omfattet timer i grunnskolen, timer ved musikkskolen og arbeid i det frivillige musikklivet (se-nere omtalt som fritidsmusikklivet). Ved å opprette slike stillinger i en kommune ville det være mulig å få ansatt lærere med høy kompetanse. Slike kombinerte stillinger kunne også omfatte arbeid i kirken som organist eller som regionsmusiker (senere omtalt som distriktsmusiker).

Slike kombinerte løsninger kunne gi store gevinster både økonomisk og faglig, men de stilte store krav til organisering og administrasjon. Man mente at det var den kommunale musikkskolen som kunne og burde ha en slik koordinerende funksjon. I mange av landets kommuner ble disse tankene tatt godt imot, og det utviklet seg mange praktiske løsninger. Ikke minst var det i distriktene, i Nord-Norge og på Vestlandet, at ideen om samordnet musikkopplæring fikk fotfeste. Blant de større byene var det bare Trondheim som startet en tilsvarende utbygging.

Et spesielt opplegg var de såkalte lørdagsskolene som ble opprettet blant annet i Trondheim, Gjøvik og Bærum, der man samlet spesielt talentfulle elever fra flere musikkskoler for å gi dem tilbud i kammermusikk, klassetimer med dyktige lærere og teoriundervisning. Denne undervisningen, som særlig ble tilbudt strykere, har styrket strykersituasjonen blant ungdom i disse distriktene.

Barratt-Dues musikkinstitutt i Oslo inntar en unik posisjon i norsk musikkutdanning. Skolens motto: "Fra musikkbarnehage til konsertpodium", forteller om skolens virksomhet: musikkbarnehage, musikkskole, tilbud innen videregående skole og konservatorieavdeling. Instituttet har i samarbeid med Oslo kommunale musikkskole etablert en talentskole som tilsvarende lørdagsskolene gir et sammensatt tilbud til talentfulle ungdommer som omfatter interpretasjonstimer, teoriundervisning, kammermusikk og orkester. 

Distriktsmusikerordningen

Det var i Nord-Norge og på Vestlandet at de regionale musikerordningene vokste frem, vanligvis med små regionsgrupper på tre eller fire musikere. De lokale forholdene, ikke minst de økonomiske, skapte forskjellige modeller. Mange steder ble nok musikerne utnyttet utover det kunstnerisk forsvarlige. Kombinasjon av mange konsertoppdrag og mye undervisning, gjerne innen forskjellige skoleslag og på flere av kommunens skoler, førte til stor slitasje og manglende muligheter til egenøving.

For Rikskonsertene var disse stillingene viktige, og det var ønskelig å sikre musikerne gode forhold. Det ble derfor i samarbeid mellom Kommunenes Sentralforbund og Rikskonsertene vedtatt en ordning der slike stillinger skulle reguleres slik at de hadde 50 prosent utøvende virksomhet og 50 prosent pedagogisk virksomhet. Innen den utøvende delen var det også satt av tid til egenøving. Rikskonsertene var særlig opptatt av den delen av stillingene og ville sikre seg at det utøvende nivået var godt nok, og at musikerne hadde nødvendige ferdigheter innen musikkformidling, spesielt med tanke på skolekonserter. Det ble derfor gjennomført prøvespill for alle stillingene over hele landet. På den måten kunne Rikskonsertene sikre kvaliteten på de regionale konsertene, samtidig som de kunne overlate konsertproduksjonen til regionene.

Ved en evaluering av de regionale musikerstillingene i landet i 1996 kom det frem at de fleste stillingene opprettholdt ordningen med halvparten som utøvende stilling. Noen steder var den utøvende delen høyere, mens den noen steder var mindre enn 50 prosent. Det kom også frem at musikerne gjennomgående var høyt utdannet, med over fire års musikkfaglig utdanning etter videregående skole.

Norsk musikkinformasjon

Behovet for kjennskap til norsk samtidsmusikk var stort. I stortingsmeldinger og budsjettproposisjoner hadde det blitt understreket at de forskjellige musikkinstitusjonene hadde et spesielt ansvar for ny norsk musikk. Både orkestre, utdanningsinstitusjoner og fritidsmusikklivet hadde ansvar for å bringe frem norsk musikk og spesielt fra vår egen tid. Imidlertid var denne musikken lite tilgjengelig fra forlagene, og informasjoner om den var det lite av.

Etter modell fra flere andre land ble Norsk musikkinformasjon opprettet i 1978. Sentret hadde en tosidig målsetting, dels å gjøre tilgjengelig all nyskrevet musikk, dels å informere om den både nasjonalt og internasjonalt. Etter hvert har sentret opprettet en betydelig samling med norsk samtidsmusikk og kan gi oversikter over musikk for forskjellige instrumentale og vokale sammensetninger. I 1980-årene var de økonomiske forholdene ikke de gunstigste, og det har vært vanskelig for Norsk musikkinformasjon å få tilstrekkelige ressurser til å drive informasjonsvirksomheten på et ønskelig nivå.

Kulturell vekst

Veksten i det offentliges kulturbudsjett var i løpet av 1980-årene på cirka 30 prosent. I årene fra 1982 til 1986 var det ingen vekst, men i siste delen av tiåret økte tilskuddene. Sammenlignet med utvikingen i tiåret før, kunne denne veksten av mange oppfattes som stagnasjon, fordi de offentlige midlene til kulturformål i årene fra 1970 til 1980 hadde økt med over 250 prosent.

Nye organisasjonsstrukturer — 1990-årene

Ved inngangen til et nytt tiår ble det igjen presentert en kulturmelding som skulle være retningsgivende for siste del av det 20. århundre. "Kultur i tiden" ble lagt frem i 1992 og var langt på vei en forlengelse av de kulturpolitiske vedtak som var gjort tidligere. Men på flere områder var den langt mer presis og ble et bedre politisk styringsredskap. Allerede den første kulturmeldingen delte inn i tre ansvarsnivåer: det nasjonale, det regionale og det lokale, men grensene var ofte utydelige. I "Kultur i tiden" ble det fastlagt hvilke institusjoner som var nasjonale og skulle få all sin offentlige støtte fra staten, og hvilke institusjoner som var regionale og skulle få støtte dels fra regionen, fylkeskommunen, og dels fra staten. De regionale institusjonene ble kalt knutepunktinstitusjoner. Denne modellen vedtok Stortinget, selv om det var uenighet om hvilke institusjoner som skulle være nasjonale, og hvilke som skulle være regionale.

Kulturmeldingen presenterte også uttrykket sektorovergripende kulturmodell, idet kultur ikke måtte betraktes isolert men oppfattes som en dimensjon i all virksomhet. Kulturbevissthet måtte få plass innen så vel samferdselspolitikk som miljøvern. Det var et forsøk på å klargjøre at kulturen ikke levde isolert.

I "Kultur i tiden" ble det internasjonale aspektet, og ikke minst det faktum at Norge var blitt en flerkulturell nasjon, understreket. I dette lå det store utfordringer for 1990-årenes kulturarbeidere.

Klangrikt fellesskap

Etter et forsøksprosjekt fra slutten av 1980-årene med bruk av innvandrermusikere under betegnelsen "Klangerikt fellesskap", ble Flerkulturelt musikksenter etablert i Rikskonsertene i 1992. Sentret har gjennomført en rekke forskjellige prosjekter, skolekonserter, konserter i klubber og andre sammenheng, samt forskningsprosjekter om vold i skolen eller musikk blant flyktninger. Alle prosjektene tar sikte på å skape møteplasser mellom innvandrerartister og norske musikere.

I et stadig økende flerkulturelt samfunn er sentrets arbeid en aktuell realisering av de kulturpolitiske ideer som har vært dominerende i 1990-årene.

Utdanningssystemet

Det norske utdanningssystemet har vært preget av en stor reformiver i løpet av 1990-årene. Disse reformene har på flere områder også påvirket musikksamfunnet.

Den mest markante endring har skjedd innen musikkskolesektoren. Etter et langt forarbeid, som har gått over mer enn tyve år med forsøksordninger og politiske debatter, ble musikkskolene lovfestet; det ble vedtatt at i hver kommune skal det være et musikktilbud til barn i skolealder. I forbindelse med lovfestingen ble musikkskolene utvidet til også å omfatte andre kunstfag — dans, drama og bildende kunst. Det var derfor naturlig at skolene endret navn fra musikkskole til kulturskole.

Innen høyskolesektoren ble det også gjennomført betydelige reformer. Under målsettingen å redusere antallet høyere utdanningsinstitusjoner, ble det tidlig i 1990-årene gjennomført en omfattende fusjonering av forskjellige skoler. De gamle musikkonservatoriene ble omfattet av reformen, og samtlige ble innlemmet i andre skoler. Nordnorsk musikkonservatorium i Tromsø ble en avdeling under Høgskolen i Tromsø. Musikkonservatoriet i Trondheim ble et institutt under Universitetet i Trondheim, Bergen musikkonservatorium ble underlagt Universitetet i Bergen og inkludert i det nyopprettede Griegakademiet. Rogaland musikkonservatorium ble innlemmet i Høgskolen i Rogaland, og Agder musikkonservatorium ble innlemmet i Høgskolen i Agder. Østlandets musikkonservatorium i Oslo ble fusjonert med Norges musikkhøgskole, som ble stående som den eneste autonome offentlige musikkutdanningsinstitusjonen i landet.

Det er vanskelig å se hvilke effekter dette vil ha for den fremtidige musikkutdanningen, men rasjonaliseringen har ført til at de tidligere selvstendige konservatoriene er blitt underlagt budsjettstyring fra større, til dels svært store institusjoner.

Tilbakeblikk

I et overordnet perspektiv kan man se kulturpolitikken i Norge i løpet av de siste femti årene på 1900-tallet som en utvikling fra en folkeopplysningsideologi — god kunst ut til alle — til en kulturideologi basert på en sosialpolitisk og økonomisk målsetting. I den siste perioden har kunsten blitt brukt til å bidra til løsning av regionale og sosiale problemer, den er blitt instrumentell. Samtidig har den endret seg fra å bli betraktet som et verdigrunnlag som hele nasjonen skulle ta del i, til å fremstå som en begivenhetskultur, der stor medieoppmerksomhet med økonomisk gevinst og kortsiktige suksesser dominerer. Kunstnere og formidlingsinstitusjoner har i stadig stigende grad blitt avhengige av markedet.

Denne utviklingen har ikke skjedd gjennom enkeltstående reformer, men gjennom en gradvis utvikling.

Den sosialdemokratiske modellen fra etterkrigstiden, med god kunst ut til alle, var dominerende for den offentlige kulturpolitikken i mer enn tyve år etter krigen. En slik modell ble endret og utdypet med større vekt på desentralisering av myndighet og kulturpolitisk styring, slik det kom til uttrykk i kulturmeldingene i 1970-årene.

Nye tanker kom sterkere til uttrykk i kulturmeldingene tidlig i 1980-årene, der trangere økonomiske budsjetter stilte krav om større egenandel og bruk av sponsing i kulturlivet. Det var en mer nyliberalistisk vind som blåste over kulturpolitikken.

Det nye mediasamfunnet, med sterk påvirkning fra radio og spesielt TV, og kanaleksplosjonen mot slutten av 1980-årene kom til å prege kulturlivet og kulturpolitikken. Den sterke personfokusering og begivenhetsfokusering som er karakteristisk for TV, med Nyttårskonsert, Grand Prix-forestilling eller Holmenkollkonsert, eller presentasjon av verdens fremste artister, har påvirket kulturlivet. De store begivenhetene i musikklivet, som festivalene eller konserter på scener som Oslo Spektrum med 8000 tilhørere, blir viktigere enn den gode, men uspektakulære kammerkonserten. Der kulturpolitikken lar egendekning og sponsing være nødvendige finansieringskilder, har kulturbildet blitt endret mot en slik nyliberalistisk retning.

For musikklivet i Norge i etterkrigstiden er det ikke tvil om at 1970-årene står i en særstilling. Den utrolige veksten i offentlige midler, budsjettøkning på 250 prosent over ti år, la grunnlaget for å løfte landet fra et beskjedent nivå i Europa til et nivå der Norge trygt kunne delta på den internasjonale arena. Fortsatt har Norge mye å lære av andre kulturnasjoner, men etter den formidable veksten i 1970-årene har man også hatt mye å dele.

Kontaktperson: Arvid Vollsnes.