VI OVERSETTER FORSKJELLIG
NOE MER ENN Å "FORSTÅ"
Det å like og oppleve musikk er avhengig av evne til å se mønstre og sammenhenger, til å organisere og gjenkjenne musikalske uttrykk - eller til å bearbeide musikalsk informasjon. Vi kaller musikken - på samme måte som språket - "tegn" og "koder", og gjør samtidig oppmerksom på at musikalske "tegn" eller "språk" er noe som tilegnes innen en bestemt kultur, noe som læres gjennom bruk i ulike sosiale situasjoner.
Vi vet at dette språket eller disse kodene noen ganger er for vanskelige å tyde. Vi klarer ikke å organisere lydene i meningsfylte mønstre. Det er for "mye informasjon" ville informasjonsteorien si, lytteren kan ikke med rimelig sannsynlighet forutsi det videre forløpet av musikken.
La oss godta en forklaring som sier at vi ikke "liker" musikk som er for "komplisert", at vi på grunn av manglende erfaringer ikke har tilegnet oss "kodefortrolighet". Dette kan være musikk vi ikke er vokst opp med, musikk vi ikke ble fortrolige med fordi den ikke ble spilt for oss, noe som førte til at vi ikke fikk anledning til å organisere lydene i mønstre som skaper mening for oss.
En slik forståelse strekker imidlertid ikke til når vi oppdager at vi liker heller ikke den enkle musikken; popmusikk, gammaldans, country and western, Mozart, eller hva det måtte være av musikk som ikke kunne anklages for å framstille seg som "uforståelig".
Informasjonsteorien, som hevder at vi skulle foretrekke eller like musikk som er "passe vanskelig" i forhold til hva vi er fortrolige med, holder m.a.o. ikke ved nærmere ettersyn - om vi går ut over genren vi foretrekker.
I det hele tatt synes problemet med å "like musikk" å omfatte noe mer enn bare vår evne til å organisere lydinntrykk. Spørsmålet om hvilken musikk vi liker omfatter noe mer enn velvillighet overfor å lytte flere ganger til noe som er ukjent.
FORSKJELLER OG BETYDNING
Hva vi lærer ved å lytte mange ganger til ukjent musikk, er å oppdage likheter og forskjeller, trekk ved lydbildet som hjelper oss med å organisere sammenhenger mellom visse toner, gruppere andre igjen inn i andre forbindelser.
På et plan kunne vi si at vi lærer å "høre forskjeller", legge merke til "hvilke forskjeller som virkelig gjør en forskjell", som Bateson skriver. Men det er vanskelig for oss, om ikke umulig, å legge merke til slike forskjeller uten å knytte en eller annen betydning til forskjellen. Vi nøyer oss ikke med å konstatere at klangen A er forskjellig fra B, vi tillegger forskjellen en betydning. Eller omvendt: først når A er betydningsfullt forskjellig fra B legger vi merke til forskjellen.
Og her er vi inne på noe av kjernen i denne teksten: Forskjellen mellom ulike måter å organisere lyder til musikk på kan vanskelig la seg beskrive eller oppleve/forstå uten at de knyttes til verdier.
Vi bruker uttrykket "identitet" for å betegne totaliteten av de betydninger som knyttes til oppfattelsen av slike forskjeller.
Vi kan si at vi liker gjerne ikke enkelte musikktyper, ikke fordi de er for enkle eller for vanskelige, men fordi den betydningen vi knytter til organiseringen av det musikalske materialet ikke lar seg forene med mine verdioppfatninger på en rekke punkter.
Spørsmålet blir altså om ikke valget av musikk knytter seg dypere til vår selvoppfatning enn vi ofte tenker over. Om musikken vi liker ikke bare har sammenheng med kognitiv evne eller er en overflatisk markering av smaksvaner, men er et markant signal for hvem vi ønsker å være, hvor vi ønsker å tilhøre.
REPRESENTASJON
Om vi ber en rekke mennesker beskrive sin opplevelse av et musikk-stykke, erfarer vi ofte at beskrivelsene (og opplevelsene) er forskjellige. Nettopp dette fenomenet, at vi faktisk ikke ser ut til å høre det samme, danner noe av grunnlaget for vår argumentasjon. Det er det perspektivet vi lytter ut ifra, eller den kontekst vi oppfatter musikken innenfor som ser ut til å bestemme hvordan musikken blir representert i vår bevissthet.
(Når vi skal beskrive fenomenet med at opplevelsen tar farge av "måten" vi lytter på, situasjonen vi befinner oss i osv. har vi en rekke begreper å velge imellom. For ikke å forvirre bruker vi som regel uttrykket "å lytte ut fra forskjellige perspektiv". Et annet vanlig uttrykk er "kontekst", som også betyr "forståelsesrammer vi velger blant for å skape mening". Disse begrepene kunne gjerne brukes om hverandre, slik at vi vikler oss inn i utsagn som at "valg av kontekst eller forståelsesramme virker inn på det perspektiv eller den forstålsesramme vi anlegger på musikken".)
Vi kunne f.eks. si at vi opplever musikk ut i fra et bestemt perspektiv når vi feller en smaksdom. Perspektivet angir verdi-kriterier. Gjennom perspektivet er gitt forutsetningene for hvordan vi opplever og bedømmer musikk.
At vi kan velge perspektiv betyr at opplevelser (av musikk) kan bli relative i forhold til det klingende utgangspunktet. "Identitet" blir igjen noe overordnet i forhold til slike perspektiv - her ment som en slags "styrende faktor". Og hva som styres er til syvende og sist hvordan vi oversetter den klingende lyd til meningsfyllte opplevelser - til musikk.
Alle definisjoner av musikk er eksempler på ulike måter å betrakte musikken på: "Musikk er ikke noe annet enn 'lydbølger' som forplanter seg mekanisk fra en lydkilde til vårt øre. Etter en omforming til elektrisk energi, 'oversetter' hjernen slike inntrykk til en type meningsfull lyd vi definerer 'musikk'." (Når disse setningene er satt i anførsel, er det for å vise at de representer ett mulig syn på hva som er musikk, dvs. akustikkens og nevrofysiologiens.)
Vi vet at lydbølgene vil kunne representeres (oversettes til "musikk") på svært mange forskjellige måter. Hva som i utgangspunktet var "mekanisk energi" kan bli til "pen lyd", "vakker musikk", "orgelklang", "sløye korder", "støy", "dypeste lengsler", "sfærenes harmoni" eller hva vi måtte tenke oss.
Hva har skjedd? Hørte vi ikke det samme? På en måte: nei. Det er umulig for oss å høre musikken "som den egentlig er". Alltid vil lydene eller musikken vi hører oppleves i en eller annen sammenheng (kontekst). Tidligere erfaringer har formet det språket vi bruker til å oversette lydene med.
Erfaringer som er bestemt av min personlighet, min sosiale tilhørighet, summen av læringserfaringer: kort sagt min musikkulturelle utrustning.
Det er mulig å gå i detaljer på dette punkt. Når lyd blir til opplevd musikk, er det skjedd en forvandling. Når vi ikke hører lyden "som den egentlig er", er det et "bilde", en "metafor" vi opplever. Og ti mennesker vil kunne danne seg ti forskjellige oversettelser (representasjoner) av denne lyden. Vi har nevnt noen muligheter og kan tenke oss flere om vi trekker inn hvordan vi er forskjellige med hensyn til til å "tenke" gjennom ulike sanser (sansemodaliteter). For noen blir lyden oversatt som kroppsfornemmelse og opplevd som "varm tone" eller som et spenningsforløp, andre velger visuelle oversettelser (brilliant tone), andre igjen kopler inn intellektet i større grad og finner tonen "interessant".
At vi ofte har vansker med å definere våre opplevelser "likt" er reaksjonene på synthesizerlyd et godt eksempel på. Mange opplever synthesizer (og elektronisk musikk forøvrig) som kald og upersonlig, og bruker gjerne denne opplevelsen koplet sammen med en mer eller mindre begrunnet teknologikritikk til å avvise denne nye musikken. Synthesizerlyd kan selvsagt oppleves på utallige måter - og det blir stadig vanskeligere, selv for musikere å høre når synthesizeren kommer inn som "erstatning" for akustiske eller elektrisk forsterkede instrumenter. Det er derfor også vanskelig å gi den generelle karakteristikken "kald og upersonlig" til Stevie Wonder når han skifter ut el-bass med synthesizer, f.eks. i "Lately".
Hva som kanskje er mer interessant med de nye elektroniske instrumentene er muligheter som oppstår ved å oppleve helt nye dimensjoner ved lyd, at man beveger seg vekk fra å måle opplevelseskvaliteter i forhold til glad-trist/kald-varm.
EKSEMPLER
SYNTHESIZER
Et eksempel på hvordan man kan beskrive lyd fra synthesizer finner vi hos den danske komponisten Kenneth Knudsen (Lønsted og Nielsen, 84:12).
KLAVÉR
Et eksempel på hvordan vi kan beskrive lyden fra pianoet, finner vi hos den tyske forfatteren Heinrich Heine:
"Pianoforte heter det torturinstrument som den nåværende noblessen blir vridd og tuktet med for alle sine usurpasjoner. Om bare ikke den uskyldige også måtte lide med! Dette evige klaverspill kan ikke lengere holdes ut! Disse sterile, klunkende toner uten naturlig tonefølelse, disse hjerteløse triller, denne erkeprosaiske rullingen og hakkingen, dette fortepiano dreper all vår tanke, all vår følelse, og vi blir dumme, sløve, idiotiske. Denne dominerende klaverspillingen og rett og slett klavervirtuosenes triumftog er karakteristisk for vår tid og vidner i sannhet om maskinens seier over ånden."
BASS
Sosialantropologen Odd Are Berkaak (1983), som har studert reggae-musikken på Jamaica, skriver om denne musikken at
"bassen er mikset opp til et "abnormt" høyt relativt nivå, den dominerer hele lydbildet. Den ligger og pumper midt i og lengst framme. Og når det gjelder klangfarge skilles den ut i voldsom kontrast til resten, gitar, orgel m.m. som blir kjørt i skarp diskant, mellom- frekvensene filtreres ned. Grunnen til at de lager en slik "bombebass" er at den er 'dread'. 'Dread' betyr at den er så afrikansk og svart at de hvite løper for livet. Å spille bass er en måte å utrydde imperialistiske smådjevler på! 'When the wicked people dem hear de bass, dem run away. De bass dread, dread, dread!'".
MUSIKKSYN
"Preludiet med sin melodi, som er skjult i sarte akkord-brytninger og tilslørt gjennom dissonanskjeder, ligner et drømmebilde som er sammenvevet av fjerne små sørgeskyer, av stille klage og dystre anelser. I fugen slår komponisten øynene opp og sier både fromt og mandig: La komme det som komme skal!" Hermann Kretzschmar (1848-1924) om J.S. Bach Preludium og Fuge i C-dur fra Das wohltemperierte Klavir, b. I (Sitert etter Benestad 1976:374).
GRUPPEOPPGAVER
- Velg et musikk-/lydeksempel. Forsøk å gi en "nøytral" beskrivelse av lyd/musikk. Forsøk å gi en begrunnelse for hvorfor du mener dine formuleringer/begreper er "objektive".
- Spill et stykke musikk. Alle i gruppa skriver ned sine opplevelser og reaksjoner. Diskuter forskjeller i opplevelser uten å komme inn på hva som er "riktig" og "gal", "god" eller "dårlig" beskrivelse.
- Finn tilsvarende sitater som i teksten ovenfor. Bruk intervjuer, artikler og musikkanmeldelser o.l. fra aviser og tidsskrifter.
- Finn fram til to anmeldelser av samme konsert eller plate. Vis til forskjeller i ordbruk og beskriv særlig hvordan adjektivbruken er forskjellig.
- Vokal- og instrumentallærere bruker ofte "metaforer" for å illustrere "hvordan de ønsker seg tonen". F.eks. sier sanglærere at du skal synge "med smil i halsen", "synge med øynene", "la tonen turne rundt en strikkepinne en har mellom ørene", "la lyden komme som en regnbue over hodet", "henge teksten opp foran tennene og bare blåse på den". Kom med eksempler fra din egen vokal-/instrumentalundervisning på tilsvarende "representasjoner".