Kapittel 3

 VI KOMMUNISERER IDENTITET

MUSIKALSKE IDENTITETSMARKØRER

Vi har sett hvordan opplevelse, bruk av og samtale omkring musikk er å forstå som kommunikasjon av identitet. Før vi spør etter "hva" som kommuniseres, eller hva partene i en identitetsdialog egentlig kommuniserer om, må vi bestemme hvilke parter som er involvert i dialogene. Som vi skrev i avsnittet om musikkulturell dominans, vil ofte ulike delkulturer innen samme genre stå i et "motsetningsforhold" til hverandre. Men samtidig vil delkulturene oppfatte andre musikkulturelle strømninger som "motstandere", mer eller mindre perifere i forhold til dialogene eller den aktuelle situasjon.

Det er vår påstand at slike dialoger, eller identitetsforhandlinger finnes innen og mellom alle musikkulturer, mer eller mindre synlige.

Vi kan altså tenke oss at alt som skjer i musikken eller i forbindelse med den situasjonen musikken opptrer i, kan leses som kontekst-markører - som forsøk på å signalisere en bestemt type "identitet". Lytter vi til musikken kan vi f.eks. si at en bestemt type musikk - en musikkstil - markerer en bestemt identitet. Tenker vi i grove kategorier ser vi at "klassisk musikk" representerer en type identitet, "gammaldans" en annen. På dette planet kunne vi også si noe om sammenhengen mellom stil, sosial klasse, verdi eller identitet.

Ser vi videre på hvordan ulike musikalske stiler markerer seg gjennom musikalske særtrekk, vil vi f.eks. kunne peke på hvordan en bestemt bruk av harmonikk, rytme eller meloditype - er slike musikalske kontekstmarkører som signaliserer "stiltilhørighet", samtidig som man ønsker å plassere seg innenfor et verdikart.

Bruk av åpne kvinter, visse typer forsiringer innen klassisk musikk, markerer bruk av "folkemusikalske" elementer og signaliserer således noen verdiprioriteringer. En måte å analysere musikk på kan være - ikke bare å peke på slike stiltypiske trekk - men forsøke å forankre bruken av slike trekk i forhold til en viss type "identitetsdialog" komponisten befinner seg i i forhold til samtiden.

Og det er vel trolig - i ettertid, og med god historisk avstand, at nyanser i slike dialoger vil være mindre mindre synlige for oss: medbetydningene kan bare oppdages om vi kjenner og forstår noe av den historiske, sosiale og kulturelle bakgrunn som er med og danner betydning. Vi må i størst mulig grad ta del i de sosiale og historiske prosseser som skjer i forbindelse med meningsdannelsen i musikken.

Betrakter vi dagens musikkscene, vil vi finne et utall av slike identitetsdialoger, ikke bare mellom de ulike musikkgenre, men like meget innen hver genre. Musikken synes utmerket egnet til å markere kontekster og signalisere tilhørighet. Det skal små variasjoner til i musikalske uttrykk før vi kan hefte en ny tilhørighet til utøveren eller genren. Forskjellen mellom to "heavy-rockere" - selv om den er uhørbar for en som står utenfor miljøet - vil være "skrikende" for en "insider" i miljøet.

IDENTITETSDIALOGER- OG FORHANDLINGER

Sosialantropologen Henrik Sinding-Larsen (1984:119), som har studert landskappleiken med tanke på å forstå de symboler og samhandlingsformer som er spunnet rundt musikk, skriver at det er enklere å få oversikt over slike situasjoner når vi forsøker å svare på følgende tre hovedtyper av spørsmål:

1. Det symbolske: Hvilke symboler brukes i og er relevante for dialogen vi studerer? På hvilken måte er disse integrert i et formspråk, i et semiotisk system? Eksempler på slike symboler kan være musikk, bunader, scenedekorasjon, dialektbruk etc.
2. Det sosiale: Hvem er partene i dialogen, dvs. de kulturelle og sosiale gruppene? Slike grupper kan f.eks. være byfolk- bygdefolk, vestlendinger-østlendinger, avholdsfolk-ikke- avholdsfolk, skriver Sinding-Larsen.
3. Det kognitive: Hva forhandles det om? Hva er motivasjonene for symbolbruken? Og eksemplene Sinding-Larsen gir ut fra sitt eget undersøkelsesmateriale er etablering og verdsetting av egen kultur, identitet, imponere dansepartneren etc.

EKSEMPLER

En musikkstil vil alltid befinne seg i dialog med flere parter på en gang. Ser vi f.eks. nærmere på fenomenet "folk-rock", finner vi at utøverne forholder seg til flere referansegrupper og verdier gjennom valget av sin uttrykksform.

For det første uttrykker man seg gjennom rock - en dominerende musikkform for ungdomskulturen. En type tilhørighet er markert - en type avgrensning til voksenkulturen er etablert. Men samtidig markerer man avstand til internasjonal (og gjerne kommersiell) musikkindustri. Man spiller jo folkemusikk, man vil gjerne vise nasjonal tilhørighet. Men igjen - fordi man spiller rock - som jo er en internasjonal musikkform - markerer man avstand til "nasjonalsjåvinisme" - man viser internasjonal orientering gjennom rocken. Samtidig igjen markerer man holdning overfor visse tradisjoner innen folkemusikken: man tar avstand fra den rene tradisjonkopiering som finnes innen enkelte spelemannsmiljøer, man markerer en "nytradisjonalistisk" holdning ved å skape nye former og nye uttrykk ved å omforme tradisjoner.

Samtidig tar man avstand fra "nytradisjonalister" (som også på dette punkt er i dialog med tradisjonalister), ved å bruke elektroniske medier og satse sterkere på massedistribusjon av plater, eller å kommunisere med større grupper. Slik sett befinner folkrockerne seg i "dialog" med bl.a. følgende grupper eller verdier: Voksengenerasjonen, klassisk musikktradisjon, internasjonal musikkindustri, internasjonal folkemusikkbevegelse, norske nytradisjonalister, tradisjonalister, "norsk identitet".

Lista kan gjøres mye lenger - om vi trekker inn tekstlig innhold, politiske verdier, spesielle utøvere, grupper eller stilarter innen folkrock. Det siste er ikke minst viktig fordi folkrockgrupper som sådan befinner seg i dialog med hverandre. Derfor ønsker de gjennom sin personlig stil å markere en profil (image) i forhold til ulike undergrupper av folkrocktilhengerne.

MER ENN MUSIKK

For ytterligere å komplisere bildet kunne vi si at det er en rekke situasjoner som musikken uttrykker seg i eller gjennom som vil være med å signalisere bestemte typer identitet eller tilhørighet. Vi tror at bare ved å begrense analysen til musikalske særtrekk ikke alltid gir oss hele sammenhengen eller rekkeviden av budskapet. Ved å trekke inn "utenommusikalske" faktorer i analysen, kan vi ytterligere belyse noen av de verdier som kommuniseres gjennom musikk. I en slik forstand kan "identitetsanalyser" være med på å kaste lys over ikke bare hva som kommuniseres, men også noe av omfanget av påvirkninger vi er utsatt for gjennom alle de nye mediene. Parentes bemerket kunne denne teorien være et forsøk på å lansere begrepet "identitetsanalyse" som en mulig analysemetode eller innfallsvinkel til forståelse av musikksamfunnet rundt oss.

Slike "utenommusikalske" faktorer kan være sosial organisering av musikkgruppa, hvordan man presenterer og forholder seg til verdier forbundet med seksualitet og kropp, verdier knyttet til måten man står fram på scenen, stedet man velger å spille osv.

SOSIAL ORGANISERING

Laurence Dreyfus har i en artikkel om "gammal-musikk" bevegelsen listet opp noen punkter som viser forskjeller i verdi (les: identitets-) markeringer mellom "gammal-musikktradisjonen" (her:A) og "mainstream" tradisjonen innenfor klassisk musikk (her:B). Dreyfus polariserer tradisjonene på følgende måte:

1. Innenfor A er dirigenten bannnlyst, mens ved B er dirigenten symbolet på autoritet og sosial forskjell.
2. Ved A er alle medlemmene av ensemblet "like" (equal), hvor orkesteret ved B er hierarkisk organisert.
3. Ved A spiller medlemmene i ensemblet flere instrumenter, noen ganger synger de og det er vanlig å skifte roller. Ved B er 'arbeidsdelingen' strengt definert.
4. Ved A finner vi en gruppering rundt konsortiet - "like-minded" medlemmer av en harmonisk familie. Fra B kjenner vi konsert- prinsippet med motsatte krefter som kjemper om kontroll: senere i historien den ene mot de mange.
5. Innen A-tradisjonen er virtuosistet ikke noe mål og er implisitt ikke noe man oppfordres til. Ved B vil virutositet definere den profesjonelle.
6. Ved A er det tekniske nivået hos de profesjonelle ofte middelmådig, mens man innen B finner at den tekniske standard er høy og konkurransepreget.
7. Publikum innen A-tradisjonen (ofte amatører) spiller ofte samme repertoaret hjemme. Innen B-tradisjonen vil publikum forbause seg over repertoarets tekniske krav.
8. Inne A vil publikum ofte identifisee seg med utøverne, mens ved B vil publikum idealisere utøverne.
9. Programmet innen A er ofte fullt av homogene stykker og er ofte kjedelig. Et program fra B inneholder kontrasterende stykker bygget opp rundt et klimaks.
10. Kritikerne innen B rapporterer om instrumentene, komponistene, stykker og at "a good time was had by all". Ved B vil kritikerne kommentere utøverne og deres fortolkninger.

Denne oppstillingen kommenterer egentlig seg selv. Her skal bare påpekes at enhver musikalsk formidlingssituasjon innbyr til studiet av sosiale roller og strukturer for kommunikasjon og ledelse.

MUSIKKFORMIDLING

Større forståelse av sammenhenger mellom musikalsk atferd og identitet er ikke bare av teoretisk interesse for musikkforskere, men i utstrakt grad av praktisk interesse for musikkformidlere. Nesten i alle situasjoner hvor "det forhandles via musikk", eller hvor musikk formidles, vil uuttalte forutsetninger knyttet til musikalsk identitet spille med. To eksempler fra en eksamenssituasjon kunne illustrere hva vi mener.

En student er oppe til muntlig eksamen i pedagogikk. Hans hovedinstrument er klassisk gitar, men personlig er studenten mest opptatt av improvisasjon og rytmisk musikk. Konservatoriet gir ikke muligheter for valg. Studenten har skrevet særoppgave om improvisasjon , han har erfaring med undervisning i el-gitar og samtalen dreier seg etter hvert om aspekter ved "rockepedagogikk", dvs.hvordan man kan formidle noe om gitar til ungdomsgrupper via populærmusikken.

Eksaminator, som selvfølgelig er godt opphengt i den klassiske instrumentalmetodikken, spør sine spørsmål som om det var klassisk gitar studenten underviste i: Hva med innføring av riktig sittestilling - hvordan går du fram? Hva gjør du for å innarbeide gode øvevaner hos dine elever? Svaret som kommer blir noe diffust, studenten har ikke noe reflektert pedagogisk forhold verken til sittestilling eller innarbeiding av øvevaner, og karakteren blir ikke av de beste.

Kanskje var svaret imidlertid så godt det kunne være, fordi sensor, ved å spørre som han gjorde overså det faktum at et ureflektert forhold til sittestilling og øvevaner nettopp er en måte å kommunisere alternativ musikkultur. Med andre ord kan man ikke spille rock hvis man tenker for mye på sittestilling og øvevaner: en rockmusiker tar neppe grunnleggende hensyn til fysioterapeutiske eller ergometriske arbeidsprinsipper, ei heller er han interessert i å utvikle øvingen til en (u)vane. Å spille skal være lystbetont, et uttrykk for et behov, et ønske om å spille, helt spontant. Dette er viktige identitetsmarkerende trekk i noen sammenhenger, dvs. de gjelder nødvendigvis ikke for alle utøvere innen denne genren.

En annen eksamenssituasjon minnes - det er gjerne i slike sammenhenger konflikter blir synlige. Studenten spiller jazz, eksamen er igjen pedagogikk og sensorene er overveiende klassisk orientert. Dvs. at eksamen finner sted ved et konservatorium, slik at rammen eller sammenhengen på mange måter er gitt - pensum, eksamenstradisjoner o.l. Igjen dreier diskusjonen seg i retning av kravet om å tydeliggjøre, klargjøre, gi en systematisk framstilling av "metode".

Igjen halter det - studenten snakker om å "være sammen", "spille sammen", men har vansker med å konkretisere hva som skal læres og hvordan, i hvilken rekkefølge osv. Igjen går det mot dårlig eksamens-resultat, og det oppstår konflikter - gjensidige beskyldninger om ikke å (ville)forstå hverandre.

Sannsynligvis igjen også en viktig identitetsmarkerende motsetning. Jazzen ønsker å markere seg som "kommunikasjon", med evne til å danne felles-skap uten ord. Jazzen ønsker å markere seg i en motkulturell sammenheng: jazzen spilles (fortsatt) gjerne om natten, i bestemte klubber, med en bestemt uformell sceneopptreden osv. (Det er selvsagt mulig å påvise store forandringer i dette bildet de siste åra: jazz i konsertsalen, på rikskonsertturne, med slips og elegante dresser osv.)

Dette betyr igjen at å lære å spille jazz også blir et spørsmål om å tilegne seg en holdning til musikken, dvs. midlene til å framstille denne spesielle type identitet. Og foruten å spille sammen, dvs. trene opp gehøret og improvisasjonsevnen - som jo er et nødvendig musikalsk betingelse for jazzundervining, vil behovet for bare å være sammen og lære noen andre koder kanskje viktig. Hvor skulle man ellers lære det hvis ikke hos musikklæreren - når man ikke har noen naturlig til-knytning til jazzmiljøet?

Poenget blir altså at konflikter vil oppstå mellom de ulike musikkulturer om vi ikke i tilstrekkelig grad forstår at vi kommuniserer en rekke verdier gjennom selve måten vi underviser på, måten vi er sammen med elevene på. Dette vil skje så lenge premissene for spørsmålene stilles innenfor den dominerende musikkulturen. Et pedagogisk poeng ville være å se nærmere på slike kultur-forskjel-ler for å lære noe om hvordan vi kommuniserer med elevene, evt. trekke det beste ut av de ulike tradisjoner: f.eks. lære noe jazz/rocke-musikernes evne til å kommunisere med ungdommen, og lære noe om verdien av reflektert holdning til musikkpedagogiske spørsmål av den etablerte musikkmetodikken. Men denne diskusjonen hører hjemme i en annen skuff.

Det blir altså av praktisk interesse å forstå hvordan vi bruker musikk til å kommunisere identitet. Når vi underviser i musikk, vil det være av stor betydning å ta utgangspunkt i den musikalske tilhørighet eleven befinner seg i. Eller f.eks. når vi arbeider med musikkterapi og skal forsøke å opprette kontakt og musikalsk samhandling med elever, bør vi ha noen oppfatninger av hvordan eleven danner seg et forhold til musikk. I begge disse tilfellene bør vi ha en forståelse av hva som former vår oppfatning og opplevelse av musikk. Hvis vi da ikke tror på en slags medfødt disposisjon som uavhengig av tid og samfunn er i stand til å oppleve noen like 'tidløse' kvaliteter i musikken selv.

Ønsker jeg f.eks. å lage et lytteopplegg som skal gi elevene større fortrolighet med musikk, er det viktig for opplegget hva jeg antar er årsaken til manglende fortrolighet. Tror jeg at dette skyldes at elvene ikke har erfaring med å organisere denne type musikalske mønstre, vil jeg lage et opplegg som hjelper eleven til å organisere musikken. Det ligger også en slags pedagogisk optimisme i denne teorien: problemet med musikalsk forståelse ligger i manglende kognitiv organiseringsevne, noe som godt kan løses med gjentatt lytting med ulike formidlingsteknikker, gjennom riktig sceneopptreden, godt og variert program, god kommentatorteknikk osv.

Selv om vi har rett i våre antakelser, vil vi imidlertid kunne få problemer der hvor musikken vi presenterer virker truende eller støtende på lytterens 'identitet'. Når musikksmak er knyttet til opplevelse av identitet, vil valget av musikk vi velger å presentere enten mottas som støtte for egen identitetsopplevelse, eller avskalles og forkastes fordi den har motsatt funksjon. Resultatet i siste tilfelle vil bli manglende motivasjon for musikkundervisning eller musikktilbud og i verste fall at eleven oppgir å lære noe videre om musikk. Vi kjenner situasjonen der hvor klassen ikke er interessert i den musikken jeg har valgt ut, der hvor elever slutter å spille når de når en viss alder eller når vi "skrur av" når vi hører musikk vi "ikke liker".

Når eleven pliktskyldigst gjør sine matematikklekser, er det ikke bare fordi faget er obligatorisk og har høyere status i skolen, men også fordi det ikke betyr så mye for elevens selvoppfatning om det brukes tid på dette. Selv om man ikke liker det.

Det er imidlertid ikke likegyldig hvilken musikk jeg skal bruke tid på. Musikksmak forsvares og forkastes på det heftigste. Musikken jeg liker har knyttet sterke bånd til mitt følelsesliv. Musikksmak er knyttet til dypere lag av oss. Musikken jeg liker er uttrykk for min "identitet".

Slik blir formidlingskrise noe mer enn en "motivasjonskrise". For å sette det på spissen kunne vi si at for de unge er valget av musikk knyttet til identitetsutvikling. Musikken er blitt en viktig del av det "identitetsutkast" som skal signalisere tilhørighet og retning i avgjørende år av ens liv. Musikken er knyttet til et prosjekt som er viktigere enn prestasjoner i fritid og skolefag. Slik blir også musikklæreren mer enn en faglærer. Instrumental-pedagogen kunne gjerne ha satt opp et skilt på døra: "Identitet tilbys".

GRUPPEOPPGAVER

• Gi en begrunnelse av hvorfor du liker den musikken du liker. Skriv ned begrunnelsen i stikkordsform. Diskuter forskjeller i måter å argumentere påp og forsøk å sirkle inn hvilke verdier man ønsker å vektlegge i argumentasjonen.
• Ta for dere forskjellige musikkgrupper, som rockegruppe, symfoniorkestre, fri-jazz grupper, strykekvartett, korps m.m., og beskriv repertoar, lederstil, grad av lagdeling, kommunikasjonsformer o.l.
• Ta for dere f.eks. "et knippe visesangere". På hvilken måte markerer de at de er forskjellige, og hvilken forskjell i verdier kommer fram i musikk og tekst. Ta for dere noen nærradiostasjoner. Noter ned (og lag gjerne et eksempelbånd) hvordan og hvilken musikk som brukes til å markere akkurat den bestemte stasjonen. Hvilke livs- og verdisyn preger nærradiostasjonene og hvilke sammenhenger er det mellom musikk (tekst/sound/genre) og disse verdier.
• Velg ut noen musikkvideoer med enten mannlige eller kvinnelige artister. Velg artister som du mener fokuserer spesielt på å understreke kjønnsidentitet. Diskuter hvordan de ulike artister definerer "kvinnelighet" evt. "mannlighet".