Anonym anmelder i Morgenbladet

Naar man skal skille Ret mellem det romanske og det germaniske Drama, pleier man at fremhæve, at medens det første udmærker sig ved sin fortræffelige Bygning, staar det sidste høiest, hvad en dyb og sand Karaktertegning angaar.

Hvis dette var rigtigt, saa maatte det romanske Drama have mere dramatisk Værdi, end det germaniske, thi Handlingernes Sammenføining til en Enhed er jo den vigtigste Bestanddel af et Drama. Tragedien, siger Aristoteles i 6te Kapitel af sin Poetik, er ikke en Efterligning af Mennesker (blot som saadanne), men af Handling og Liv, og Handlingerne finde ikke Sted for Karaktertegningens Skyld, men Digteren tager Karaktertegningen til Hjælp for at fremstille Handlinger.

Imidlertid er denne Sondring mellem de romanske og de germaniske Folks dramatiske Begavelse neppe mere end en Aandrighed, der har det tilfælles med saamange andre Aandrigheder, at den ikke holder stik for en streng Betragtning. Den lider nemlig af den slemme Feil, at den kun gjælder om de mindre fremragende Arbeider, thi de bedste dramatiske Verker, begge Folkestammer har frembragt, er ligesaa fortræffelige i den ene som i den anden Henseende. Med det tilbørlige Hensyn til den gammel-engelske Scenes Eiendommeligheder vil man f. Ex. finde, at Shakespeares Mesterverker, der for en ulærd Nutidstilskuer synes at være saa løse og vilkaarlige i sin Bygning, er uovertræffelige i teknisk Henseende (saaledes udmærker «Romeo og Julie» sig ved en saa mesterlig Bygning, at den ikke kan tænkes bedre). Og paa den anden Side kan man i de romanske Literaturer, især i den franske, paapege dramatiske Arbeider af første Rang, der udmærker sig ved den fortræffeligste Karaktertegning. Hvor genialt er saaledes ikke Giboyer i Augiers Mesterverk «Le fils de Giboyer» tegnet, hvor troværdig og hvor rig paa fine psykologiske Træk!

Den Modsætning mellem Bygning og Karaktertegning, som hin Aandrighed synes at forudsætte, existerer altsaa ikke i de høieste Sfærer af den dramatiske Literatur, og naar derfor Bjørnson i sine senere dramatiske Arbeider synes at ville skabe et moderne germanisk Drama ved i Modsætning til de franske Dramatikere at betone Karaktertegningen paa Bygningens Bekostning, saa er han øiensynlig inde paa en Afvei, der ikke fører op til det dramatiske Mesterverks Høider, men snarere ned til dialogiserede Capriccioer, der, hvor genialt de end kan være tænkte, og hvor rige de end kan være, hvad Karaktertegningen og Replikbehandlingen angaar, dog aldrig kan blive fuldgyldige dramatiske Kunstverker.

I afgjort Modsætning hertil har Henrik Ibsen altid i sine Dramaer søgt at forene en omhyggelig Bygning med en dyb Karakteristik, og i de bedste af dem er det lykkes ham at sammensmelte disse Bestanddele til Helheder, der hører til de mest fremragende dramatiske Kunstverker, den moderne Literatur har at opvise. Aldrig synes imidlertid denne Sammensmeltning at være lykkes saa fuldstændig for ham, som i det netop udkomne Arbeide, hvis Titel staar over denne lille Anmeldelse. Man ved ikke her, hvad man mest skal beundre: den geniale Evne i Retning af det psykologiske, der er lagt for Dagen i Karakteristiken af Nora, eller den mesterlige Dygtighed, hvormed Stoffet er lagt tilrette og det hele er blevet udført.

Hvad er Nora? Det er ikke nogen Abstraktion, det er hverken en Egenskab paa to Ben, saaledes som Gerd i «Brand», eller et Begreb, saaledes som Inga i «Kongsemnerne», eller Solveig i «Per Gynt», det er heller ikke en Figur, der altid vender den samme Side mod os, som Dina Dorf i «Samfundets Støtter». Nei, det er et Individ med hele det individuelles Rigdom og Livsfylde. At udtømme hendes Væsen i en Formel, er umuligt; thi Sproget er altfor alment til at kunne fange det individuelle i sit grove Garn. Hun er spillende og skiftende, som Livet er det; hun forandres fra det ene Øieblik til det andet og vedbliver dog at være sig selv, ligesom de forskjellige Udtryk skifter i et Ansigt, uden at Ansigtets Grundkarakter forstyrres.

Ligesom Selma i «De Unges Forbund» behandles hun af sine Omgivelser som en Dukke, der ikke duer til andet end til at lege med. Men medens Selma har en inderlig Trang til at dele sine kjæres Byrder og er fortvivlet over at holdes udenfor, har Nora ingen Anelse om, at der gives noget tungt i Verden. Fra sin Barndom af er hun bleven holdt udenfor alt alvorligt, først af sin Fader, siden af sin Mand, og Livet har derfor ikke kunnet udvikle hendes rige Evner. Tiltrods for at hun ved Stykkets Begyndelse har været gift i 8 Aar og har faaet 3 Børn, er hun dog selv ikke andet end et forkjælet Barn, der betragter sig selv som et nydeligt Stykke Legetøi, der kun skal beundres, eller naar det kommer høit, som den lille «Lærkefuglen», hvis eneste Opgave i Verden er den at kvidre og hoppe lystig omkring i det nydelige Bur. Saaledes betragter hun sig selv, saaledes har hendes Fader betragtet hende, og saaledes betragtes hun ogsaa af sin Mand, Advokat Torvald Helmer. Et Barn er hun altsaa, og paa samme Tid som hun har Barnets ubegrænsede Hengivenhed for sine Omgivelser, lider hun ogsaa af dets Mangel paa Pligtfølelse ligeoverfor fremmede og dets Hensynsløshed i Valget af sine Midler, to Egenskaber, der bunder i en uudviklet Retsfølelse. Tydelig fremgaar dette allerede af den første Scene mellem hende og Helmer, hvori hun foreslaar ham at optage et Laan paa den Gage, han fra Nytaar af vil tjene. «Sæt, jeg nu laante tusen Kroner, og du satte dem overstyr i Juleugen, og jeg saa Nytaarsaften fik en Tagsten i Hovedet og laa der», siger han. Og hun svarer: «Hvis der hændte noget saa fælt, saa kunde det være ganske det samme, enten jeg havde Gjæld eller ikke». «Naa, men de Folk, jeg havde laant af?» indvender han. «De? Hvem bryr sig om dem! Det er jo fremmede!« lyder hendes Svar, et Svar, der ikke er karakteristisk for Kvinden som saadan (hvad Helmer mener), men kun for den Kvinde, som ikke har faaet Leilighed til at udvikle sig til et voxent Menneske, men er bleven staaende paa det Udviklingstrin, der i gamle Dage karakteriseredes som det ideale med Ordene «kun Hustru og Moder». Som «kun Hustru og Moder» kan hendes moralske Bevidsthed ikke strække sig udover Begrebet Familie; Begrebet Samfund existerer kun for de udviklede Individer, altsaa ikke for hende.

Men netop fordi hun blot er Hustru og Moder og ikke har faaet udvikle sig til Mennesket kan hun blive et samfundsfarligt Individ, saasnart hun blot kommer i en Situation, hvori hun er nødt til at optræde og handle paa egen Haand. Saasnart som det gjælder at hjælpe eller frelse nogen af dem, hun har kjær, vil hun gribe til det første det bedste Middel, uanseet om hun derved kommer til at skade andre Mennesker, og hun vil ikke have nogen Følelse af at begaa nogen Uret, tvertimod: hun vil tro at handle aldeles rigtigt, idet hun jo hjælper dem, der for hende udgjør den hele Verden, medens alle andre er hende ligegyldige fremmede.

En saadan Situation har nu ikke ladet vente længe paa sig; allerede et Aar efter hendes Giftermaal, og syv Aar før Stykket begynder, er den indtraadt. Hendes Mand har overanstrengt sig, og hans Liv svæver i Fare. Et Ophold i Syden er det eneste, der kan redde ham. Da Lægerne har forbudt hende at sige ham Sandheden og derved bringe ham til at indse Nødvendigheden af, at de til Reisen fornødne Penger opdrives, maa hun selv skaffe dem, og det lykkes hende da ogsaa at faa dem laante paa Betingelse af, at hendes Fader indestaar for Beløbet. Faderen ligger imidlertid dødssyg. Hvis hun skal bede ham om hans Underskrift, saa maa hun ogsaa sige ham, hvad Pengene skal bruges til. Men hun kan jo ikke sige ham, saa syg som han er, at hendes Mands Liv staar i Fare. Det er jo umuligt, mener hun. Og da nu Mandens Liv maa reddes, medens hun paa Grund af sit moralske Standpunkt ikke tager det mindste Hensyn til den fremmede, af hvem hun laaner Pengene, saa skriver hun Faderens Navn efter, hæver Pengene, som hun foregiver at have faaet af sin Fader, reiser og vender tilbage med sin Mand «frisk som en Fisk».

Vi har dvælet saa længe ved de psychologiske Forudsætninger, der betinger Noras ubevidste Forbrydelse, fordi vi er overbeviste om, at der af Kritiken vil blive rettet stærke Angreb mod dette Punkt. For en overfladisk Betragtning vil det nemlig synes høist usandsynligt, og Beskyldningerne for at have bygget sit Stykke paa en Usandsynlighed vil uden Tvivl blive udslyngede mod Forfatteren. Ved de ovenfor givne Antydninger haaber vi imidlertid at have givet Læseren en Forestilling om, hvor konsekvent han har ladet Noras Forbrydelse udvikle sig af hendes moralske Standpunkt, og hvor dybt han har trængt ind i hin Forbrydelses psykologiske Forudsætninger. Naar Kvinden ikke faar Leilighed til at udvikle sig i almenmenneskelig Retning, mener Forfatteren, kommer hun som Personlighed til at staa paa et Standpunkt, som Menneskeheden i sin Udvikling for længe siden har tilbagelagt, idet hendes Moral ikke bliver synderlig høiere og videre, end den, der karakteriserer Nomaderne d. v. s. en Familiemoral, saaledes som den fandtes hos de jødiske Patriarker, og ikke en Samfundsmoral, som Nutidens Kultur fordrer den.

Med den dybeste Indsigt i Dramaets Væsen og Love og med beundringsværdig teknisk Mesterskab er nu Stykkets Forudsætninger i Henseende til Noras Karakter og det begaaede Falsum udviklede i Løbet af første Akt. Efter en liden Forscene følger den Scene, som tyske Dramaturger kalder den karakteriserende Akkord, her Samtalen mellem Helmer og Nora, hvori hendes Individualitet og Forholdet til Manden karakteriseres, og saa følger den egentlige Indledning i tre Hovedmomenter. Det første Moment bestaar i, Nora sætter sin gamle Veninde, Fru Linde, ind i sine Forhold, og derpaa, ægget af Venindens Bemærkning om, at hun «kjender saa lidet til Livets Byrder og Besvær», med Barnets krænkede Selvfølelse fortæller, at det igrunden er hende, der har reddet Helmers Liv, idet hun har skaffet Pengene til Reisen. I andet Moment bevæger hun Helmer til at give Fru Linde en Plads i den Bank, hvis Direktør han er. Men herved bliver der Fare for, at Krogstad, den Mand, der har skaffet hende Pengene, og som endnu har hendes forfalskede Gjældsbevis, skal miste sin Ansættelse i samme Bank, og i den Anledning henvender denne i tredie Moment sig til hende, bringer hende til at tilstaa, at hun har skrevet falsk og truer med at aabenbare alt, hvis hun ikke sørger for, at han faar beholde Posten. Under Samtalen med ham og senere ved Helmers Udtalelser om Krogstad, der ogsaa engang har forfalsket et Dokument, begynder hun at ane, hvad det er, hun har gjort, og i hvilken Fare hun svæver.

Enhver, der har en Smule Kjendskab til dramatisk Teknik, vil indse, hvor fortræffelig Ibsen her har skilt sig fra den Opgave at forme en ægte dramatisk Exposition. Denne Opgave er en af de vanskeligste Opgaver, en Dramatiker har at løse, og dobbelt vanskelig bliver den, naar Forhistorien («die Vorgeschichte», som tyske Dramaturger kalder de Begivenheder, der tænkes foregaaede før Stykkets Begyndelse) er saa indviklet og betydningsfuld som her. Forhistorien maa jo fortælles, den har altsaa en episk Karakter, og Vanskeligheden bestaar nu i at omdanne denne episke Beretning til et dramatisk Moment, d. v. s. at omdanne den saaledes, at den paa den ene Side springer naturlig frem af den givne Situation og paa den anden Side indvirker saaledes paa de givne Karakterer, at en ny Situation udvikler sig paa en naturlig Maade. Dette har nu Ibsen opnaaet ved at skjære Forhistorien over i to Dele, omdanne dens første Del til første Moment (Noras Forklaring ligeoverfor Fru Linde), saa skudt andet Moment (hvori hun skaffer Fru Linde Posten i Banken) ind, og ladet dette fremkalde den anden Del af Forhistorien, der udgjør tredie Moment (Krogstad bringer hende til at tilstaa Falskneriet og truer hende), og er det Hjul, der sætter hele Stykkets Maskineri i Bevægelse, idet det bringer Nora til (i anden Akt) at bede Helmer beholde Krogstad, hvorved hun imidlertid kun fremskynder, hvad hun vil forhindre, idet Helmer, kjed af hendes Overtalelsesforsøg, øieblikkelig sender Krogstads Opsigelse afsted og derved bringer denne til at skrive det skjebnesvangre Brev, der skal aabenbare alt. Saaledes formet øver Forhistorien ikke blot en afgjørende Indflydelse paa Handlingens Udvikling, men ogsaa paa Karakterens. Inden Expositionen er tilende, er Nora nemlig bleven en anden, end hun var ved Begyndelsen, og Handlingen er allerede i fuld Gang.

I anden Akt stiger Stykket paa den allerede antydede Maade i faa, men brede Trin op gjennem Noras frugtesløse Forsøg paa at finde en Udvei af den fortvivlede Situation til Høidepunktet, der dannes af den Scene, som ender med, at Krogstad, idet han gaar, kaster Brevet i Helmers Brevkasse. Hvor virkningsfuldt er ikke dette Høidepunkt, og hvor simpelt er ikke det Middel, hvorved denne storartede Effekt opnaaes! Fra det Øieblik man ser Brevet falde ned i Brevkassen, ser man nemlig i Virkeligheden Stykkets Katastrofe ligge derude og true med at bryde ind. Hvis ikke Stykket fra nu af skal tabe i Kraft, maa der arbeides med store Virkninger baade i den synkende Handling og i Katastrofen. For den førstes vedkommende har Ibsen udført dette ved at lade Nora i sin Fortvivlelse tilstaa alt for Fru Linde, der saa gaar til Krogstad for at bevæge ham til at tage Brevet tilbage; herved opstaar et kraftigt «sidste Spændings Moment», hvori Katastrofens Udfald holdes svævende, idet Nora ved allehaande Midler holder Helmer borte fra Brevkassen i Haab om, at Krogstads mulige Tilbagekaldelse af Brevet skal komme tidsnok. Den samme Grund, der gjør en saadan Styrke nødvendig i den synkende Handling, fremtvinger ogsaa af rent dramaturgiske Hensyn en tragisk Katastrofe. En forsonende Katastrofe vilde ifølge Stykkets Natur blive lidt flau ovenpaa de stærke Effekter i anden Akt. Den kunde umulig blive saa dramatisk virkningsfuld, som den forsonende Katastrofe i «Samfundets Støtter», men maatte blive ligesaa mat, som fjerde Akt af «En Fallit». Et nyt Vidnesbyrd om Ibsens dybe Indsigt i Dramaets Væsen er det derfor, at han har givet sit Stykke en tragisk Udgang, hvori der kun (i Helmers Slutningsreplik) antydes en Mulighed af en fremtidig Forsoning.

Mot denne Katastrofe vil der imidlertid efter al Sandsynlighed blive rettet ligesaa mange Angreb som mod Forhistorien. En overfladisk Betragtning vil uden Tvivl finde, at den er urimelig, forfærdelig osv., og vi tør holde ti mod en paa, at man atter vil begynde at fable om den «Zerrissenheit», som det er bleven Mode at paadutte den lille tilknappede Mand, der ikke er mindre fornem og tilknappet som Digter, end han skal være som Privatmand, idet han afskyr alle Tilskuerrepliker, Afsidesbemærkninger, Monologer og andre ligesaa letkjøbte Midler, hvormed saa mange andre Dramatikere søger at bringe Publikum til at forstaa, hvad de egentlig mener. For om muligt at stanse en liden Smule af denne Strøm af Misforstaaelser turde man maaske faa Læserens Tilladelse til at betragte Katastrofen lidt nærmere. Nødvendigheden af dens nuværende Form fra et dramaturgisk Synspunkt har vi allerede antydet. Lad os nu ogsaa forsøge at se den i dens Sammenhæng med Noras Karakter og Stykkets ledende Grundtanke.

Det Ægteskab, hvori Nora i otte Aar har ført sin flagrende Lærkefugl-Tilværelse, er ideelt taget ikke noget virkeligt Ægteskab, thi til et saadant udfordres fuld, gjensidig Hengivelse af to voxne Individer. Men denne Forbindelse er baseret paa, at Nora altid vedbliver at være et Barn. Hendes Hengivenhed for sin Mand er ubegrænset, hun er istand til at ofre ham alt, ligetil sin Ære, og alt, hvad han bryder sig om hos hende, har hun givet ham. Men hvad har han til Gjengjæld givet hende? Saagodt som intet. Hans Følelse for hende er kun Egenkjærlighed og Sanselighed. Da han efter at have erfaret Falskneriet, skal udtrykke, hvad hun har været for ham, har han ikke andet at sige end «hun, som var min Lyst og min Stolthed?» Lyst og Stolthed, paa disse usle Piller har han bygget sit Ægteskab. Hvad han elsker i sin Kone, er kun sig selv; alt det hos hende, der dreier sig om ham, som Planeten om sin Sol; alt andet er ham ligegyldigt, og hans grænseløse Egoisme tvinger hende til at skjule det; han har stadig været hendes Smag, og han vil, selv efter Opdagelsen af Falskneriet, være «baade hendes Villie og hendes Samvittighed». Han indlader sig aldrig paa at tale alvorlig med hende om alvorlige Ting, dels fordi han overser hende og finder, at det ikke er noget for hende, dels fordi han ikke kan taale, at hendes Tanker bortledes fra hans eget kjære jeg. Paa denne Maade hemmer han hendes Udvikling og holder alle hendes rige Evner nede. Uden selv at have Følelsen deraf er han en Tyran, langt værre, end den raa Arbeider, der prygler sin Kone, thi medens denne mishandler Legemet, ødelegger han, den fine, dannede, hæderlige Advokat Helmer, sin Hustrues Sjel; men hans Tyranni er ikke brutalt, det er det fineste, mest rosenrøde Tyranni, der med rund Haand uddeler de ømmeste Kjælenavne og bærer sin Slavinde paa Hænderne. At hun i Virkeligheden er hans Slavinde, at hun lever af at gjøre Kunster for ham, at hun holder paa at gaa tilgrunde i Vrøvl, Smaalighed og Løgn, det aner hun ikke, saalænge hun er et Barn. Men den Dag, hendes individuelle Selvstændighed, hendes Følelse af sin Ret og sin Pligt som Menneske vaagner, maa hun gjøre Oprør mod dette Tyranni og kaste det af som utaaleligt. Det er dette, som sker i Stykket. Under den forfærdelige Kamp, hun maa gjennemkjæmpe, vaagner lidt efter lidt Mennesket i hende, og Helmers Optræden i det afgjørende Øieblik aabner paa engang hendes Øine for det forfærdelige i hendes Situation. Saa forlader hun da sin Mand og sine Børn, for paa egen Haand at udvikle sig til et selvstændigt Menneske. Først naar det er skeet, og naar Helmer er bleven en anden, der indser, at Ægteskabet er en Forening af to Villier, to Samvittigheder osv., og ikke blot den enes Villie osv., først da er det en Mulighed for, at Samliv mellem dem kan blive et Ægteskab. Ud fra den høie ideale Opfatning af Ægteskabet, der lyser frem gjennem hele Stykket, maa Ibsen udtale Fordømmelsesdommen over denne Forbindelse, den maa knuses, tilintetgjøres, forat give Plads for Muligheden for et ægtere og dybere Forhold. En forsonende Katastrofe vilde derfor blot have været en Indrømmelse til Spidsborgerligheden, en Svigten af det høie Ideal, der har gjennemglødet det hele. Den jævne Hverdagslighed vil vistnok bemærke, at skulde man prøve at gjennemføre dette Ideal i Livet, saa vilde vistnok de fleste Ægteskaber falde igjennem og fortjene den samme Skjæbne, som Noras og Helmers. Men dette kommer ikke Sagen ved, thi Digteren maa stille Kravet i hele dets ubønhørlige Strenghed og Konsekvense uden Hensyn til den jævne Hverdagslighed.

De her givne Antydninger har til den nuværende Katastrofes før antydede æsthetiske Nødvendighed føiet en Antydning af dens ethiske og psykologiske Gyldighed.

Idet vi saaledes har søgt at fjerne nogle, efter vor Mening ubeføiede, Bebreidelser, der vistnok ikke ere fremsatte offentlig, men dog allerede er dukkede op i den private Samtale, tror vi at have erhvervet os Ret til at reise en Anke, der efter vor Mening ikke kan afvises. Vi mener den løse Maade, hvorpaa Doktor Rank er føiet ind i Stykket. Vi er ingenlunde blinde for Doktorens Betydning for Stykkets Ide; vi indser fuldt vel, at naar Nora ikke kan tale med sin Mand om det, hun har kjært, maa hun gjøre en anden til sin fortrolige, og at den hele Figur, saavelsom den noget tvetydige Samtale i anden Akt mellem ham og Nora igrunden er sat der for at vise, at Noras Forbindelse med Helmer bærer Opløsningens Spirer i sig, og at de, hvis ikke Forfalskningen havde paaskyndet Skilsmissen, vilde have udviklet sig til en langt slemmere Opløsning, end den, der nu finder Sted. Men paa den anden Side kan det ikke negtes, at Figuren blot er tænkt ind i Stykket, og ikke digtet ud af det som et Led i dets Organisme. Doktoren griber ikke paa noget Punkt ind i Stykkets Udvikling, han er, dramaturgisk betragtet, et overflødigt Hjul, der blot surrer rundt, uden at øve nogen Indflydelse paa Maskineriets Gang. Vi mener ikke, at den hele Figur skulde være borte (skjønt den, hvor interessant den paa Grund af sin Originalitet er, dog gjør et uheldigt Indtryk paa Læseren), men vi vover blot at ønske, at den var formet og benyttet saaledes, at dens Forhold til det øvrige ikke var et rent mekanisk, men et organisk, saaledes som Tilfældet er med de to andre Bipersoner: Krogstad og Fru Linde.