Antikkens kvinnelige bifigurer frem i lyset

I anledning kvinnedagen er det på sin plass med et innlegg om antikke kvinner. Dette er et viktig felt i antikkforskningen, men kildematerialet er ikke stort eller enkelt å forholde seg til. Nyttige nettsteder for de som ønsker å utforske mer er Diotima eller EuGeStA.  Jeg kan også anbefale bokserien  Women in Antiquity fra Oxford University Press. Her får mer eller mindre kjente kvinner hvert sitt lille bind - fra antikkens kanskje mest berømte kvinne Cleopatra og senrepublikkens femme fatale Clodia Metella til mindre kjente kvinner som Augustins mor Monica. Siste ut er den senantikke Melania som kommer 21. april i følge forlagets nettside.  

I  den antikke litteraturen har vi mange sterke kvinneportrett, f.eks. Medea som jeg har skrevet 8. mars-innlegg om før. Men en utfordring er at vi med unntak for Sapfo og muligens Sulpicia (emne for min doktoravhandling og monografi og et annet tidligere 8. mars blogginnlegg) stort sett hører om disse gjennom mennene og ser dem med mennenes blikk.

I resepsjonen derimot kan også kvinnene gis en egen stemme på lik linje med menn. I denne bloggen har jeg flere ganger funnet en anledning til å nevne et av mine favorittdikt, «From a letter to Lesbia», der Dorothy Parker lar den romerske kjærlighetsdikteren Catulls berømte kjæreste benytte anledningen til å korrigere det bildet dikteren har gitt av henne. I det siste er det særlig i romanform at disse kvinnene har fortalt sine historier.

I januar i fjor var jeg invitert til å holde en key-note på en workshop i Gøteborg med tittel "Systror, ammor och förtrogna: Receptionen av antikens kvinnliga bifigurer. Jeg ble imidlertid syk og fikk aldri holdt min forelesning, men i anledning kvinnedagen lufter jeg noen av mine poenger her.

Fra bifigur til kreativ mulighet

Et hovedpoeng i min keynote-forelesning var å vise hvordan studier av resepsjonens kvinnelige bifigurer kan være en nyttig innfallsvinkel for tolkningen av eksempler på senere tids resepsjon. Dette skyldes ikek minst at  det her er større «room for manouvre».  Det er vanskelig å skrive en radikalt annerledes Aeneas eller Odyssevs – i hvertfall hvis man ikke flytter handlingen i tid og rom slik James Joyce gjorde i Ulysses eller, enda nærmere, Ole Robert Sunde relativt nylig gjorde i Penelope er syk.  Skal man fortelle de antikke historien i antikken, er det visse ting man simpelthen ikke kommer unna. Mye friere står man når det gjelder  Penelope eller Lavinia.  For en resepsjonsforsker er det derfor ofte lettere å se de kreative grepene nettopp i behandlingen av bifigurer. Og ettersom kjønnsidealer er noe av det som endrer seg gjennom tidene kan fremstillingen av kvinner være viktige for å plassere resepsjonen rent idéhistorisk.

Et eksempel på dette er Ibsens drama Catilina (og det var selvsagt det mitt konferanseinnlegg handlet mest om ettersom dette har vært emne for min forskning i det siste, se også tidligere blogginnlegg). Catilinaepisoden som Ibsen spinner sitt drama rundt er en av de mest veldokumenterte episodene i romersk historie. Episoden dreier seg rundt maktkampen mellom Catilina og Cicero og det hele topper seg i 63 f.Kr i det Cicero angivelig forhindrer et statskupp fra Catilinas side. Vi har fire taler fra Ciceros hånd som en type aktstykker og historikeren Sallusts lille monografi om episoden. Til tider «vet» vi i følge disse hva som skjedde fra dag til dag. Det er dermed svært vanskelig å skrive om historien fullstendig når det gjelder hovedpersonene. 

Kvinnene derimot er stort sett ubeskrevne blad. Samtidig har Cicero og Sallust lagt ut noen pirrende hint om at de faktisk spilte en viss rolle.  Begge kildene påpeker at Catilina hadde kvinnelige følgere (Cic. In Cat. 1.13-14 og 2.7; Sal. BC 24-25) og en viss Fulvia bidro til selve avsløringen (Sal. BC 23-6). Hos Sallust blir f.eks. den kvinnelige Catilinasupporteren Sempronia breskevet i fascinerende detalj og med en slags skrekkblandet beundring (kap. 25-26).

I resepsjonen har flere bitt på dette agnet og utbrodert kvinnenes rolle på forskjellig vis.  Den franske dramatikeren Crebillon legger i sitt drama  Catilina (1748) til og med inn en kjærlighetsaffære mellom Ciceros datter Tullia og Catilina selv (noe Voltaire lot seg opprøre av og visstnok bidro til at han selv senere skrev et Catilinadrama). Ibsen bruker derimot de kvinnelige bifigurene til å spille ut sider ved Catilina selv i sitt. (Litt for) grovt sagt kan man si at hans hustru Aurelia representerer Catilinas idealer, mens vestalinnen Furia appellerer til hans mørkere sider. I dramaet får ikke Cicero som ellers har styrt resepsjonen gjennom sine fire taler et eneste ord, mens kvinnene entrer scenen. På denne måten skaper Ibsen seg et kreativt rom som i høy grad påvirker vår lesning av skikkelsen Catilina uten at han trenger å endre hendelsesforløpet vesentlig i forhold til kildene.

Nye synsvinkler

De kvinnelige bifigurene er imidlertid kreative muligheter som går vesentlig lengre enn å belyse den mannlige karakteren eller være en temperaturmåler for en resepsjonsforsker som meg. Å spinne historier rundt bifigurene og å forsøke å se kjente historier fra deres synsvinkel får oss til å stille nye spørsmål om antikken selv. Og på sitt beste kan disse fortellingene gi et svar på spørsmålet Emily Hauser stilte i en artikkel i Classical Receptions Journal 10.2 (2018):  «How can we engage meaningfully with something that has already been – and what is the point of doing so?”

Bak denne trenden står ingen hvem som helst, men fremstående forfattere som Christa Wolf, (Cassandra, 1983), Margaret Atwood (The Penelopiad, 2005) og Ursula LeGuin (Lavinia, 2008). Og disse igjen inngår i en trend der stadig flere kvinnelige forfattere griper til antikke tekster generelt. Den britiske forskeren Fiona Cox har f.eks. analysert hvordan kvinnelige forfattere har latt seg inspirere av Vergil og Ovid. Her har det vært en enorm vekst rundt milleniumsskiftet. Selv leste jeg meg i fjor høst opp på Anne Carson som jo har vært et hett navn til Nobelprisen i litteratur. Hun er både oversetter, poet og professor nettopp i «classics» og hun bruker antikken aktivt i sitt forfatterskap. Hun var nominert ikke minst for sin diktsamling Nox basert på Catulls dikt til sin døde bror (Catull,101).  Og i den fortsatt nokså nylig oversatte Høst av Ali Smith bærer hovedpersonen rundt på et eksemplar av Ovids Metamorfoser. Her er det altså mye å ta av, men jeg skal nå ta en litt nærmere kikk på romaner der kvinnene får spille hovedrollen.

«There is an other story»: Penelope

I Margaret Atwoods roman The Penelopiad (2005) er det Odyssevs vevende hustru Penelope som får fortelle historien fra et slags dødsrike i det 21. århundre. På den måten kan hun også kommentere sin egen resepsjon og protestere mot måten hun er blitt trukket frem som et mønster:

And what did I amount to, once the official version gained ground? An edifying legend. A stick used to beat other women with. Why couldn’t they be as considerate, as trustworthy, as all-suffering as I had been? That was the line they took, the singers, the yearn-spinners. Don’t follow my example, I want to scream in your ears – yes, yours! But when I try to scream, I sound like an owl.

Men selv om hun blir gitt en stemme og fremstår som svært intelligent, en perspektivrik forteller og opponerer mot bildet av seg selv som et moralsk eksempel, er ikke dette noen entydig feministisk heltehistorie. Penelope fremstår ikke nødvendigvis som sympatisk. Fortellingen blir da også avbrutt av korpartier der de tolv ternene som hadde fraternisert med Penelopes friere ble hengt mot slutten av den 22. sangen på Odyssevs ordre og uten at Penelope grep inn. I Østbyes oversettelse beskrives disse som «alle de tøyter som har ført et skammelig levnet». Telemakos nekter disse en død ved sverd «på skikklig måte» og lar dem i stedet henge. Beskrivelsen av hvordan de henger og spreller som en flokk av trost eller duer fanget i et nett er nådeløs og har også inspirert omslaget på enkelte av utgavene av Atwoods roman.

Disse ternene kommenterer handlingen fra sitt ståsted som et gresk dramatisk kor og anklager både Penelope og Odyssevs (sistnevnte til og med i en rettssak), men i forskjellige genre. På den måten understrekes det at heller ikke Penelopes fortelling er mer enn en versjon, ja heller ikke deres egen versjon er stabil. Som ternene uttrykker det i kap. 21:

As we approach the climax, grim and gory,

Let us just say: There is another story.

Or several, as befits the goddess Rumour,

Who’s sometimes in a good, or else bad humour.

«it was my poet who gave me any reality at all»: Lavinia

Heller ikke romanen Lavinia (2009) av Ursula LeGuin – kanskje mest kjent for science fiction – er en rett frem fortelling fra Lavinias perspektiv og reflekterer like mye over selve fiksjonens natur som kvinnens rolle.  Ikke minst forteller den historien fra latinernes side. Det var selvsagt ikke bare bare å få en trojansk prins som skulle grunnlegge en ny by på besøk.

I Aeneiden er Lavinia Aeneas’ tause hustru. Hun er et viktig skritt på Aeneas’ vei mot å bli en romersk helt ettersom ekteskapet mellom de to representerer en sammensmeltning mellom Troja og Latium, men det er selvsagt ikke ukontroversielt (om Aeneiden som integrasjonsprosjekt, se tidligere blogg). Lavinia er allerede forlovet med den lokale helten Turnus, så i eposet blir Lavinia en slags parallell til Helena som opphav til krigen som preger siste del av Aeneiden. I Aeneiden fremstilles dette som skjebnebestemt, men i romanen tar Lavinia en mer aktiv rolle:

Like Spartan Helen, I caused a war. She caused hers by letting men who wanted her take her. I caused mine because I wouldn’t be given wouldn’t be taken, but chose my man and my fate. The man was famous, the fate obscure; not a bad balance. (s. 4)

Skjønt Lavinia velger ikke sin skjebne helt fritt. LeGuin gjør det geniale grepet at Lavinia møter sin dikter – Vergil – som forteller henne om Aeneas og hennes skjebne. Og Lavinia er hele tiden bevisst sin egen fiksjonalitet – i motsetning til Aeneas; «It has not been difficult for me to believe in my fictionality , becvause it is, after all, so slight. But for him it would be very difficult”. Og nettopp hennes lille rolle gir forfatteren “room for maouvre” og får på genialt vis nøstet sammen tidlig romersk historie, resepsjon og Vergils utfordringer med å skrive et epos under Augustus.

Allerede i antikken …

Disse romanene med utgangspunkt i kvinnelige bifigurer føyer seg inn i en bølge av det Jeremy Rosen nokså nylig kalte «minor character elaborations» i sin bok Minor characters have their day (2016). Han fremhever dette som en trend som særlig har blomstret fra 1960-tallet og fremover. Han har et imponerende appendix med over 60 romantitler i perioden 1966-2015. Og listen starter med to nokså kjente verk: Jean Rhys’ Wide Sargasso Sea – som er Jane Eyre fortalt fra perspektivet til «the madwoman in the attic» - og Tom Stoppards teaterstykke  Rosencrantz and Guildenstern are dead som tar utgangspunkt i to Hamlet-figurer. Men dette er selvsagt en narrativ metode brukt fra tidenes morgen.  Og når det gjelder den antikke mytologien er det jo nettopp i dens vesen at karakterene får leve sine egne liv i forskjellige varianter. Tenk f.eks. på greske tragedier som Hecuba eller Trojanerinnene som spinner videre på fortellingene fra Troja.

Her kan jeg også fremheve et av mine romerske favorittverk, Ovids Heroides – heltinnebrev, som er oversatt til moderne norsk av Thea Selliaas-Thorsen.  I dette verket gir Ovid mytiske kvinner en stemme i det de skriver brev til sine fraværende elskeder. Den første heltinnen vi møter er nettopp Penelope som ber Odyssevs komme hjem sporenstreks. Og i brevet benytter hun anledningen til å skrive om historien slik den er fortalt i Odysseen på flere punkter. Hun fremstår som vel vitende om Odyssevs eskapader og fremstiller seg selv også mer som en aktør i forhold til Telemakhos’ redningsekspedisjon.   

Skandinavisk skudd på stammen: Tullia

Som foreløpig siste ut i denne trenden med romaner om kvinnelige bifigurer av kvinnelige forfattere er Kerstin Ekmans roman Tullias Värld (2020).  Her er det Ciceros datter Tullia som er utgangspunktet.

Romanen ble behørig omtalt av Christine Amadou i Klassekampen 30.11.2020. Men som tittelen antyder lar ikke forfatteren i samme grad fantasien få flukt, eller Tullia få fortelle en annen historie. Dette er Tullias verden, ikke Tullias liv eller fortelling. Vi får ingen oppdiktede kjærlighetsintriger mellom henne og Catilina a la 1700-tallets dramatiker Crebillon som omtalt ovenfor. I følge omtalen og anmeldelsene er det snarere en sammenpusling av hennes liv og verden ut fra kildene, som stort sett består av hennes far, Ciceros, mange brev, så det er ikke så mye av en egen røst å spore.

Det er nok også vanskeligere å gi karakterene en egen røst når vi snakker om historiske snarere enn mytiske karakterer, og man må kanskje tørre å ta seg større dikteriske friheter. Som Lavinia bemerker i det hun reflekterer over hvordan hun og Vergil egentlig kan kommunisere; snakker de samme språk? latin? Hennes svar er at det at de kan kommunisere hverken skyldes språk eller det faktum at de begge er døde, men poesi (poetry, s. 5). For meg blir dette også et forsvar for den mer fantasifulle resepsjonen og fiksjonen som åpner opp for radikalt nye måter å forholde seg til antikken på. Ja, i det hele tatt en påpekning av at man for å få antikken i tale enten som forsker eler forfatter må bruke fantasien -  eller som man sier på engelsk, foreta et "imaginative leap".