2. Resepsjonshistorisk introduksjon

Innholdsoversikt Bulletin nr. 1:

Perioden 1900-­1919

2.1. Den første ny-franske komponist i Norge ­ Claude Debussy

Programsamlingen i Universitetsbiblioteket viser at kapellmester Johan Halvorsens oppførelse av Debussys Prélude à l'après midi d'un faune, "Nuages" og "Fêtes" fra Trois Nocturnes med Nationaltheatrets orkester den 9. desember 1906 er første gang ny-franske verker fremføres i Norge. Programmet for konserten er i sin helhet viet fransk musikk ­ de resterende verkene er "Scènes poètiques" av Godard, "Tristia" fra "Hamlet" av Berlioz, "Tarantelle" for fløyte, klarinett og orkester av Saint-Saëns og "Romersk karneval" også av Berlioz.

Første gang Debussys navn omtales i norsk fagpresse er i septembernummeret av Nordisk Musik-Revue for 1906 (Se Benestad, Finn: "Claude Debussy i norsk musikkliv frem til 1925. Et dokumentarisk arbeidsmateriale" i Studia Musicologica Norvegica (red. Nils Grinde), nr. 2 Oslo 1976.) der Fritz Müller etter en oppførelse av Prélude à l'après midi d'un faune i Berlin skriver at verket var "af stor klangskjønhed men uden nogen dybere virkning trods den udmerkede udførelse ...".(Omtalen er hentet fra en artikkel formet som et reisebrev fra Berlin datert juni 1906 og står å lese i Nordisk Musik-Revue 1906, p. 140.) Neste gang Debussys navn er å finne i pressen, er to dager før Halvorsens konsert. Da finner man en meget lang artikkel om Debussy i Aftenposten skrevet av Magnus Synnestvedt. Benestad peker på at en artikkel av et så stort omfang som det her er tale om og publisert bare to dager før den første Debussy-konsert i Norge, tyder på at artikkelen må være bestilt av avisen ­ noen ønsker nå å bringe noe nytt inn i norsk musikkliv. (Benestad: Op. cit., p. 17f.)

Innledningsvis peker Synnestvedt på at Debussy er en komponist som omfattes med økende interesse og popularitet i Frankrike og ellers i utlandet. Prélude à l'après midi d'un faune er gjentatte ganger fremført ved Lamoreux-konsertene i Paris og Trois nocturnes er satt opp på programmene for Colonne-konsertene samme sted. Pelléas et Melisande spilles for tiden på Opéra Comique i den franske hovedstad samtidig som operaen er i ferd med å settes opp i Wien, Brüssel og New York.

Denne almindelige og spontane Interesse forklares ganske naturlig ved Komponistens store Betydning for den musikalske Kunsts Historie. Det dreier seg nemlig ikke blot om en interessant og indtagende Musiker, om en Kunstner med Anlæg for letflydende Melodi eller sindrig Harmoni. Claude Debussy er fremfor alt en Skaber, det vil sige en Opfinder, en af disse merkelige inspirerende Aander, som usøgt, uden synlig Anstrengelse bringer det til Originalitet alene ved at følge sin Naturs Tilbøielighed og samtidig i betydningsfuldt Maal udvider Grænserne for den Kunst, de dyrker. I en Tid, da Wagner regjerer som Mester over hele den europæiske Musik, fornemmelig de tyske Kompositioner (thi selv den brilliante Richard Strauss er en Epigon), har et saadant skabende Genis Fremkomst ­ der forøvrigt var varslet af Grieg og Russerne Borodin, Rimski-Korsakov og Balakirev ­ en væsentlig betydning, fordi den aabner en ny Periode og bærer Bud om Forandringer. (Synnestvedt, Magnus: "Claude Debussy, Reformator, Skaber, Digter. Nye Baner i Musiken" i Aftenposten 7. desember 1906.)

I omtalen av Prélude à l'après midi d'un faune går ikke Synnestvedt av veien for å hevde at verkets form nærmest er uovertruffet samtidig som han advarer mot den rådende komposisjonsform som kan "fordærve vor Smag" ­ en uttalelse som nok kan ha falt mange tungt for brystet:

Der findes ingen lyriske Billeder, som er komponerede med en sikrere og finere Formsands end det beundringsverdige Forspil til "En Fauns Eftermiddag". At Lovene for denne Form og denne Proportion paa Grund af sin Nyhed forekommer noget Gaadefulde, er nok muligt, men de existerer, siden de giver sig til kjende med en saadan Styrke. Forresten bør man her ogsaa vogte sig for forutfattede Domme. Vi er gjennom de nuværende Værker vante til symmetriske Konstruktioner, til Kunstgreb i Rhytmerne eller Tonearternes Vexlen og fremforalt til Øvelser i Themaernes Udarbeidelse, hvilket for en stor Del udgjør hele den musikalske Udviklings Kunst. Vi merker ikke, at al denne Lærdom kun har det formaal at dække over Tankernes og Følelsernes Simpelhed og bringe os til at glemme Indholdets Fattigdom over den sindrige Form. Al denne Rhetorik kan ende med at fordærve vor Smag, saa vi staar ganske betuttede overfor et Verk, som blot adlyder indre Love og har sit eget Livs Rhytme, thi Naturen er fremmed for deres Øine, hvis Kunstopdragelse har bestaaet i Kunstlerier ... Foruden disse Egenskaber: ren Form, udtryksfuld Enkelhed og harmonisk Adel, har Debussys Kunst et ligesaa stort Fortrin i sin Ævne til at vække Stemninger og Følelser. Hans Musik fremmaner med lige stor Intensitet Billedet af Tingene og det Indtryk, de gjør paa den menneskelige Sjel og Aand. Gaa og hør Forspillet og Nocturnerne ... I vor musikalske Kunsts tusenaarige Udvikling gives der kanske intet Exempel paa et saa betydeligt Fremskridt; i løbet af det nittende Aarhundrede har der neppe existeret en saa fin musikalsk og saa dybt poetisk Tonekunstner. Det er kanske ingen Overdrivelse ved denne Leilighed at bruge Ordet Geni. (Loc. cit.)

Om kvelden etter konserten sender kapellmester Johan Halvorsen et brev til Magnus Synnestvedt der han takker for Synnestvedts artikkel, forteller om konserten og publikums begeistrede reaksjon samtidig som han forberede ham på de konservative kritikeres reaksjon:

I dette øieblik er den franske concert forbi og jeg iler med at sende min hilsen og tak for Deres udmærkede indlæg for Deres geniale landsmand Debussy. Jeg tror nok at det lykkedes mig at bebringe publikum forståelsen af skjønhederne i hans 3 værker. De blev samtlige mottagne med stor applaus. "Fètes" måtte vi give "da capo". Grieg var tilstede, ligeledes Elling og forresten vort mest forståelsesfulde musikpublikum. Vor konservative kritik derimod ­ som hører hjemme i det forrige århundre ­ kommer vistnok til at vride sig i smærte. Jeg for min del er begeistret over Debussy og over fransk musik i det hele taget og jeg har også i de 8 åre jeg har virket her, stadig havt den nyere franske musik på mine programmer. Jeg skal heller ikke vente længe før jeg bringer både Ducas [sic!] og Vincent d'Indy ... (Brevet er datert 9. desember 1906 og oppbevares i Universitetsbiblioteket i Oslo, kat nr. Brevs. nr. 755.)

Publikums begeistring har ingen virkning på kritikerne, de slår til med full negativ kraft. Benestad peker i sin artikkel på at de simpelthen var i villrede og fører en språkbruk som ofte er sterkt ironisk og at én av grunnene til dette var at "anmelderstaben i hovedstadspressen var sammensatt av tildels meget gamle menn, med Otto Winter-Hjelm som den ledende i Aftenposten. (Benestad: Op. cit., p. 18.) Og det er nettopp Otto Winter-Hjelm som i sin anmeldelse gir Synnestvedt svar på tiltale samtidig som han fradømmer Debussy ethvert talent:

Søndag eftermiddag var ganske godt besøgt og var visselig vel forberedt og imødeset med ganske levende Nysgjerrighed. Der var "fransk" Musik over hele Linjen, og et av Programmets Navne Claude Debussy var med naiv-geschæftig, ungdommelig Reklame fra Paris anbefalet som en Profet, der hadde det Kald at vende hele den nuværende vildfarende Opfatning af de musikalske Toneforhold om, stryge de to-tre tusind Aars Resultater, vundne under Millioner af Gehørere ... Man lytter ganske interessert til "Skogsdjævelens Skumringstime" som man følger en første akt af "Pelleas og Melisande", hvor Dekadensen viser sig mest talende i Pauserne; man behøver ikke sit Hoved for at følge med, alt nydes gjenneom Sanserne, som Patschouli, Vanilje og Maaneskin. Men senere, i den ene Nocturne "Skyer" trættes man ved rent at fordufte i de samme Boudoirhvifteri uden Indhold, opløst i sensuelt Føleri. Naar man har fulgt Komponisten med den skyldige Interesse for et nyt Talent og dets Bestræbelser for at fange os i fine Taager, er man tilfreds ved i den anden Nocturne "Fest" at favne lidt virkelig Liv "pro nube". Men der hører megen Blaserthed og Ensidighed til for at kunne stille den Slags billige Orkestereffekter, mangfoldige Gange tidligere anvendte på lignende Vis i Karnevalsstykker og den dramatiske Musiks Markedsscener, over almindelig god Operamusik ­ eller som nævneværdigt "Fremskridt". En sygelig, ensidig Smagsretning, som er fremmed for virkelig frisk Fantasiflugt, er den i det enkelte Tilfælde berettiget og fængslende, naar der merkes Talent i Spesialiteter. Men symfonisk, virkende uden Støtte af andre Midler, er saadant ingen "Retning". Hvad begeistrede Nystrævere jevnlig bringe tiltorvs om Omstrytning af orthodox Formalisme og pueristisk Harmonistik, er nærmest latterligt, også overfor denne Komponists Fornyelser. (Aftenposetn 11. desember 1906.)

I Morgenbladet er anmelderen, høyesterettsassessor V. H. Siewers, svært nedlatende. Hans begrunnelse for ikke å like det han hører, vitner ikke om stort tankedyp, men er kanskje det man måtte vente ut fra situasjonen. Han liker det ikke fordi han ikke er vant til det:

Den menneskelige Aands-Expansionsevne er overmaade stor, man kan næsten sige ubegrænset. Men enhver Evolution kræver sin Tid. I Kina spiser man Svalereder, og i andre exotiske Lande visselig baade Maneter og Slangebif. Vi liker ikke disse Delikatesser, fordi de strider mot vore tilvante Begreber om Ernæringskunsten. Og naar de sættes frem for os, vil de fleste paa Forhaand takke for Maden. Men der er vel heller ikke Tvivl om, at ogsaa vi efterhaanden vilde kunne faa vore kulinariske Begreber bragt i Overensstemmelse baade med Sjøpølser og Slangetunger. Saa er det ogsaa med Anarkisten Debussy. Vi hører med spændt Øre og intens Interesse paa hans oversanselige Instrumentationsspil, hans mod al Overleverelse stridende Modulationer, og paa hans Oprør mod enhver Art af melodiøs Form. Maaske ligger her Tonekunstens store Gjenfødelse, de første Veie ind mod det hemmelighedsfulde Land, hvis Undere helt er forbeholdt en nærmere eller fjærnere Efterslegt. Saadanne Epoker har Musikhistorien ogsaa før havt at opvise. Tid og Mode, Smag og Tilfeldighed har undertiden en overordentlig Magt. Kanske står vi ved Porten til Landet, kanske er det blot Veie som fører nogle Parasanger frem indtil man ender i Ørkenen. Idag ved ingen noget sikkert derom, og vi kan derfor ikke sige mere om de af Debussys Orkesterværker, som vi Søndag hørte for første Gang, ­ Præludiet "Skogdjevelens Skumringstime" og Nocturnene "Skyer" og "Fest" ­ end at det var rart, meget rart. Besynderligt, egenartet. Men vi følte, at vimaa have Tid til at finde en Nydelse i Svalerederne og Pindsvinene." (Morgenbladet 11. desember 1906, signert "+".)

I Ørebladet er kritikken sjikanøs til tross for at anmelderen, Ulrik Mørk, uttrykker håpet om at man må få høre Debussys verker igjen:

Debussy nærer en rodfæstet Ringeakt for Melodi, han staar i et mere end løst Forhold til alt, som heder Rhytmik, og viser en halsløs Forvovenhed i Harmonierne. "Skogdjævelens Skumringstime" og "Skyer" er den triste Ensformigheds Apotheose; man maatte næsten kunde blande Partiturets Blade som en Kortstok og spille med dem, ganske som det faldt sig. I "Fest" var der kanske noget mere "Musik", men kanske den netop derfor var mindre ægte Debussysk? Den blev gjentaget, ikke av Hensyn til Applausen, for den var temmelig uvis, men kanske for at Stykket skulde fæste sig bedre. Naa, det første Indtryk kan jo være meget feilagtigt. I en Henseende synes riktignok den nye Kunstart at byde visse Fordele, idet den aabner Middelmaadigheden en fortrøstningsfuld Gjenvei. Har man først et Thema, saa behøver man ikke stor Inspiration for paa det at lave et Musikstykke, det bliver et Rutinespørgsmaal. Dermed vil jeg ingenlunde sige, at Debussy ikke er et Geni, tvertimod jeg tror, at han eier en, jeg havde nær sagt, til musikalsk Vanvid grændsende Genialitet, og med en Mesters fulendte Teknik beregner han sine talrige orkestrale Raffinements. Fremførelsen af disse Arbeider var et interessant Eksperiment, forhaabentligvis faar man høre dem igjen. (Ørebladet 10. desember 1906.)

Komponisten Catharinus Elling i Morgenposten finner grunn til å sammenligne Debussy med Wagner som Debussy imidlertid på ingen måte når opp til: "Fra Wagner havde han tilægnet sig endel manerer, men hvor var saften, fylden? Det hele var blodløst, søgt ... Det rent musikalske udbytte var trods alle deklamationer lidet opbyggeligt." (Morgenposten 10. desember 1906.)

Synnestvedt fikk tilsendt Otto Winter-Hjelms anmeldelse og tok til motmele. Det blir et langt innlegg der Synnestvedt tar opp flere sider ved det Winter-Hjelm har skrevet; essensen av atikkelen er følgende:

Galskab, Barbari, Dekadence, det er Hilsener som altid har mødt nye Erobringer i Kunsten. De Konservative idag slipper endog Møien med at ruste sig med nye Indvendinger og Udtryk. Historien og Logiken skulde dog belære dem om, hvor forgjæves deres Anstrengelser er, ved at indblæse i dem den banale Sandhed, at ingen Kunstform er endelig eller evig. De dyrker Klassikerne. Vi gjør ogsaa det; men vi forlanger, at denne Kultus ikke skal gjøre os uimodtagelige for nye Verker. Det vilde være Galskab at fornægte Beethoven og Schumann, men det er en endnu større Galskab at vilde standse den musikalske Udvikling i disse Geniers Navn. Men om man nu har denne Galskab maa man i det mindste tilfredsstille den uden Forargelse. Thi Hadet mod Gjennembruddets Mænd kan ikke begrunde Anfald af grov Uhøflighed mod deres Beundrere. Men det er sandt, det maa være en ubehagelig Fornemmelse at føle sig uforstaaende ligeoverfor et nyt Verk, som de yngre høit beundrer. Man bør i det mindste være tilfreds med uden Larm at være "laudator temporis acti"... (Aftenposten 30. desember 1906.)

Etter Synnestvedts innlegg sender Johan Halvorsen ham på nytt noen linjer der han forteller at han på tross av anmelderne har fått mange henvendelser om å fremføre Debussy på nytt:

Hvad Winter-Hjelm, mener om Debussy spiller heldigvis ingen Rolle. Alligevel var det udmærket at De svarede ham. Den samme kritiker har ved samme leilighed fået sit pas påskrevet fra andet hold i anledning hans omtale av Debussy ... De der er indløbet mange forespørgsler om at få Debussy gjentaget, har jeg bestemt mig at opføre hans stykker ved en concert som vi giver den 7de Februar med Johannes Wollf som solist ... (Brevet er datert 16. januar 1907 og oppbevares i Universitetsbiblioteket i Oslo, kat nr. Brevs. nr. 755.)

I denne sammenheng er det verdt å ta med Edvard Griegs reaksjon på konserten, han var nemlig til stede både på en av prøvene, som han kommenterer i et dagboksnotat den 8. desember, og sammen med Nina på konserten. Man skulle kanskje forventet at Grieg av følelsesmessige grunner ville inntatt en negativ holdning til Debussy ettersom Debussy nærmest hadde frakjent Grieg status både som komponist og kunstner i en artikkel i Gil Blas i April 1903. I dagboken er imidlertid Grieg svært positiv i sin omtale av Debussys musikk, men uten at han synes den musikalske fremtid ligger i den retning Debussy går:

Å lære Debussy å kjenne var jo for en feinschmecker den rene schmaus. Det er en genial orkestervev han stiller opp. En forunderlig harmonikk, løst fra alle tradisjoner, men ekte følt ­ dog overdrevet. Som eksperiment av en dertil skapt personlighet finner jeg disse ting i høyeste grad merkelige. Men det må ikke dannes skole i denne retning. Desverre vil det vist skje allikevel, for her er nettopp noe for kopister i faget å eftergjøre. (Benestad: Op. cit., p. 21.)

2.2 Maurice Ravel og Paul Dukas introduseres

Den første oppførelse av ny-fransk musikk i Norge fikk, som vi har sett, en blandet mottagelse. Publikum virket begeistret, mens anmelderne var svært negative. Det synes nesten bare å være Edvard Grieg som klarer å holde hodet noenlunde kalt i sin vurdering av Debussy, selv om han heller ikke finner at det han har hørt representerer den musikalske fremtid. Imidlertid vinner Debussy gradvis innpass på konsertprogrammene de første 10 årene, men uten på noen måte å dominere. Etter de to første konsertene med orkestermusikk og kvartettforeningens oppførelse av strykekvartetten, fremfører Madame Cahier Debussys romanse "Mandoline" ved en konsert 18. februar 1907 og den 26. mars 1908 spiller pianistinnen Johanne Stockmarr hans "Jardins sous la pluie".

Et halvt år senere står Maurice Ravels musikk på programmet for første gang i Norge. Men en lignende oppmerksomhet som den som ble førsteoppførelsen av Debussy til del, fikk ikke Ravel. Det er bare så vidt han nevnes i pressen. Konserten fant sted den 10. oktober 1908 og det var pianistinnen Maria Avani-Carreras som spilte "Jeux d'eau". Morgenbladet nevner ikke Ravel med et ord og Reidar Mjøen i Dagbladet tar bare med hans navn: "Hun spilte en avdeling Chopin, Saint-Saëns valseetude og Stykker af Cæsar Franck og en Hr. Ravel". (Dagbladet 11. oktober 1908.) I Aftenposten er Otto Winter-Hjelm omtrent like kort ­ han nevner bare Ravels navn og verkets tittel. I Ørebladet finner vi derimot litt mer. Her må signaturen "ss" innrømme at Ravels verk var morsomt, men det skyldes ikke musikken, derimot pianistinnen: "At en saadan musikalsk Ubetydelighed som Ravels "Vandlege" blev saa morsom, skyldtes Pianistindens udprægede Ævner for delikat Passagespil og fin Frasering". (Ørebladet 12. oktober 1908.)

Mens publikum var begeistret ved førsteoppførelsen av Debussy, synes dette ikke å ha vært tilfellet for Ravels vedkommende skal man dømme etter Hjalmar Borgstrøms anmeldelse i Verdens Gang, en anmeldelse som forøvrig er positiv: "Et barskt Indfald af den franske Komponist Ravel `Jeux d'eau' syntes ikke at finde tilstrækkelig Forstaaelse hos Publikum. Jeg haaber paa en Gjentagelse; det er altfor morsom Musik til at lade falde for et Forsøg. Det blev mesterligt udført af Madame Carreras". (Verdens Gang 11. oktober 1908.)

8. januar 1910 fremfører kapellmester Johan Halvorsen på nytt Debussys Prélude à l'après midi d'un faune og "Fêtes". Å spore noen utvikling i forståelse blant kritikerne er vanskelig selv om ikke alle er like negative. Otto Winter-Hjelm fortsetter imidlertid ufortrødent i samme spor som før: "Men udenfor det kaleidoskopiske Farvespil er der i disse Piecer intet, som røber musikalsk sjel, kun Evner, der med Intellekt og raffineret Klangsans kan faa en frappant Udvikling og en Tid faa Magt over perverse Sind, men vistnok ikke vil pege ud nye Veie for sundt anlagte." (Aftenposten 9. januar 1910.) Hos Ulrik Mørk er det litt andre toner: "Om man ikke helt ud kan goutere denne Musikens Jacobiner i hans radikale Arbeider, der bryder med alt, som Tradition heder, maa man dog ærbødig tage Hatten af for Manden. Han er en Kraft og uden Tvivl en betydelig Komponist." (Ørebladet 9. januar 1910.) Reidar Mjøen i Dagbladet anmelder Debussy for første gang og mener fremtiden vil være en dommer hva Debussys musikk angår: "Om virkningen av Debussys musik paa tilhørernes sind ogsaa eier den varighet utover nuet, som kjendetegner stor kunst, faar staa hen. Den berører en ialfald høist eiendommelig i øyeblikket, med sin dumdristige toneblanding, sin springende, abrupte tematisering, løsrevet som den synes fra al musikalsk sammenheng og logikk-klanghallucinationer." (Dagbladet 11. oktober 1908.) I Morgenposten er Johannes Haarklou helt negativ selv om han synes å anerkjenne Debussy som instrumentator: "Men hvilke Overraskelser beredes man i `Prelude' og `Fest'? Ingen. Alt er hendt før. Sligt kan skrives i forbigaaende, naar der forlanges Snurrigheder, men de har ikke Betydning nok som Grundlag for et Musikstykkes Bygning endsige som Bevis paa angjeldende Autors Genialitet. Debussy hører efter hvad jeg kjender af ham til den Berliozziske Type, men var vel Berlioz et Geni? I Instrumentation, ja, men ikke i Komposition." (Morgenposten 10. januar 1910)

Ravel fremføres også på ny i 1910. Ved en konsert den 28. oktober spiller pianisten Harold Bauer hans "Undine" fra Gaspard de la nuit komponert 1908. Heller ikke denne gang omtales Ravel i mange aviser. Hjalmar Borgstrøm er som sist ganske positiv, men poengterer at musikken virker fremmedartet på publikum: "Klangfarven i `Undine' av franskmanden Ravel forekom vistnok mange fremmedartet; en gjentagelse vilde gjøre publikum fortrolig med tankegangen i det morsomme stykke." (Verdens Gang 29. oktober 1910.) Otto Winter-Hjelm skriver denne gang mer om Ravel enn i sin første anmeldelse og man legger merke til at han plasserer Ravel innenfor samme musikalske sfære som Debussy ved å betegne ham som impresjonist. Winter-Hjelm må innrømme at verket skapte en viss interesse i hendene på en så formidabel pianist som Bauer: "Et Maleri som `Undine' af den franske Impressionist Ravel vilde maaske blive ulideligt istedenfor interessant at høre af en, der ikke som Bauer kunde lægge en saa sprudlende klar og let Farve over den, at man synes at høre den vevre Flodnymfe plaske omkring i Vandet uden andet Maal end at sætte Vandet i Bevægelse." (Aftenposten 29. oktober 1910.) I Morgenposten skriver Johannes Haarklou nærmest litt impresjonistisk i formuleringen at han "synes Hr. R. ikke ved rigtigt hvad han vil si. Han opnaar pikante Klangvirkninger, men de små Tanker vimser frem og tilbage som Myg i Maaneskin." (Morgenposten 31. oktober 1910.)

Den neste av de ny-franske komponister som settes på programmet, er Paul Dukas. Den 28. januar 1911 fremfører Musikforeningen med Iver Holter som dirigent Dukas paradenummer "L'Apprenti sorcier". Noen anmeldere synes å være like negative til ny-fransk musikk nå som før, selv om det kan spores tegn til endrede holdninger. I Dagbladet skriver Reidar Mjøen:

Der indlededes igaaraftes paa sæsonens 4. konsert med et verk av Händel, en konsert for strykeorkester, og sluttedes med en pragtblomst fra vore dagers tonekunst, et desperat stykke programmusik av ungfranskmanden Paul Dukas av den Debussy'ske skole. Hvis den ærværdige gamle oratoriemester kunde hørt det siste nummer, vilde han gjort seg bedrøvede tanker om musikens nedværdigelse gjennom tiderne fra hine høider, hvor han selv færdedes i ædel, andæktig kunstdyrkelse, til den rene, den absolutte kattemusik. Men moderne øren dømmer jo anderledes om tingene og kan til en vis grad goutere selv saadanne orkestrale delirier som disse franske naar de er så morsomt tourneret som i Dukas stykke. (Dagbladet 29. januar 1911.)

Ulrik Mørk verdiger ikke Dukas et ord i Ørebladet for 29. januar, han bare ergrer seg over at introduksjonen av Dukas verk i programmet er skrevet på fransk og ikke på norsk. Signaturen "A.A." i Tidens Tegn er av den oppfatning at verket må høres flere ganger og finner at det avgjort har kvaliteter på det instrumentasjonsmessige området: "Dukas derimot maa høres oftere før man kan danne sig nogen mening om indholdet i hans musik. Kun saa meget kan siges, at hans orkesterbehandling er i høieste grad raffinert og original og strutter av morsomme indfald." (Tidens Tegn, 29. januar 1911.) I Verdens Gang har Hjalmar Borgstrøm denne korte og konsise omtale: "Konserten blev avsluttet med et meget effektfuldt orkestervirtuosnummer av franskmanden Paul Dukas." (Verdens Gang 29. januar 1911.)

2.3. Holdningen til Debussy endrer seg ­ et fremstøt fra Frankrike og to viktige artikler

Som nevnt ovenfor er et foredrag av professor Paul Landormy i Bergens Haandværkerforenings festsal arrangert av "Alliance Française" i mars 1913 det første kjente fremstøt i Norge som i foredrags form i tillegg til musikkeksempler gjøres for bringe større kjennskap til utviklingen i fransk musikk og derved øke forståelsen for den ny-franske. Om dette var et resultat av et fransk eller norsk initiativ, skal være usagt; foredraget med musikkeksempler ble i allefall fremført av to franskmenn ­ professor Paul Landormy og hans kone som var pianist.

I foredraget holdt Landormy teatermusikken utenfor ­ det var kammer- og symfonisk musikk han tok for seg. Nedenfor følger det meste av referatet av Landormys foredrag slik det gjengis i Musikbladet nr. 17 og 18 1913. Når det gjelder den nyeste franske musikk, innlemmer ikke Landormy Ravel blant impresjonistene, men ser ham som en representant for en egen retning. I tillegg nevner han også at innenfor nyere fransk musikk finnes en egen folketoneretning. Referatet nevner imidlertid ikke om Landormy gikk nærmere inn på hva denne retningen mer presist står for. I fransk musikkhistorie satte han et skille ved 1870:

Før den tid hadde man paa dette Område egentlig ingen selvstændig fransk Musik og i et hvert Fald ingen særegne Retninger. Al Musik var influert fra Utlandet, baade Tyskland og Italien; og de franske Komponister hentet altid sine Ideer og sin Form fra den klassiske Musik, de var med andre Ord, bundet i det traditionelle. Først efter 1870 begynte det at opstaa Komponister, hvis Verker var helt præget av fransk Tankesæt, av fransk Følelsesliv og av fransk Fantasi. Den første av disse var egentlig Saint-Saëns; han var imidlertid ikke helt fri for Paavirkning av de utenlandske, ihvorvel hans Kompositioner maa siges at være franske og ægte nok. Hans Kunst var dog ikke saa helt fransk at man kunde si at den dannet Skole. Han var imidlertid en Banebryter og slog paa en Maate Bro over fra den tidligere traditionelle Musik til den nye, der snart skulde aapne en ny Æra for den franske Musik. Efter ham opstod der ikke saa ganske faa franske Kunstnere som helt frigjorde sig fra det gamle. Blandt disse maa da særlig nævnes Gabriel Fauré. Denne Retning grep meget om sig, og Fauré fik mange gode Elever; men snart gik der ut av denne Retning en ny Skole, som tok Romantikken helt og holdent i sin Tjeneste. Til denne hører særlig Vincent d'Indy. Disses Kunst respekterte vistnok den gamle Arkitektur i Musiken og de gamle Harmonidogmer, men de var mere dristige i Fantasien ­ den hadde mere Flugt, og den optok i sig alle Indtryk utenfra, hvilket forresten er karakteristisk for Franskmanden. Deres Musik blev saaledes fuld av Liv og hadde en særlig Passion baade for store Tonebilleder, Nyanser og Skatteringer, og i hvilke Naturen og Naturkræfterne, Eventyr, Følelser, Sindstæmninger etc. skildredes med alle de sterke og sære Midler, som Musikkens rike Væld raader over. Men denne nye Retning avfødte ogsaa mange Avskygninger. Blandt disse vilde Foredragsholderen særlig nævne den impressionistiske Fraktion, som nu kan siges at danne Skole for sig. Dennes Tilhængere vil ikke vite av de gamle Klassikere. De er færdig med den gamle Harmonilære og de gamle Former. De fremhæver ­ og kan ogsaa paa en Maate ha Ret deri ­ at man ikke bør være bunden længere til den gamle Skala. De finder ganske nye Skalaer, delvis hentet fra Oldtidens gamle Musik, delvis fra Folkeslag der staar os fjernt, og tildels konstruerer de selv sin Tonestige, og bygger paa disse sine Modulationer, Harmonier, Akkorder, Melodier o. s. v. Deres Akkorder stemmer altsaa ikke længer med de gamle Teorier, som helt og holdent avlyses, de benytter de mest dristige Vendinger og Akkorder, uten at la den ene slutte sig til eller ind i den anden som i den tidligere Musik; og de avslutter ofte sine Kompositioner med en eller anden Akkord, der lar os sitte igjen med Følelsen av, at der endnu kommer noget. Det er som en Marsch der avsluttes med det ene Ben i Luften. Mange staar selvfølgelig uforstaaende overfor dette nye; men mange, og deriblandt flere tildels fremragende Musikautoriteter finder en ukjendt Charme ved denne Musik, som ingen vover helt at fordømme. Der er av denne Skole skapt interessante Kompositioner baade for Opera- og Kammermusik. Representanter for denne Retning er blandt andre Debussy, der nu ansees som denne Skoles Leder. Saa er der en anden Retning, som helt ser bort fra de store, omfangsrike Kompositioner, og som med en næsten sykelig Søken vil gjengi i Musik de mindste smaa Hændelser i Poesi, ja næsten helst i Prosa. Det er en Blanding av Risitation og Musik som kan ha god Virkning. Blandt denne Retnings mest fremragende Tilhængere maa nævnes Maurice Ravel. Saa kommer vi endelig til Folketone-Omraadet, Paa dette Omraade har der ogsaa været en Slags Gjenfødelse, som lover meget for Fremtiden og som har skapt meget vakker Musik. En av de bedste Repræsentanter for denne nyvalgte Folketone, som ganske nylig, næsten ved et Tilfælde blev opdaget, er Paul Dupin. Han hadde liketil 40-Aars Alderen været Jernbanefunktionær, men altid næret sterk Interesse for Hjemmets Musik, og hadde allerede før han blev kjendt komponeret mange smukke Ting. Han blev ført frem for Publikum av en av Paris' største Musikautoriteter og har nu vundet sig et kjendt Navn.

Så langt jeg har kunnet bringe på det rene, finner vi den første artikkel om Debussy i et norsk fagtidsskrift i Norsk Musikerblad nr. 10 1914. Den er skrevet av Pauline Hall som i 1914 avsluttet to års studier i Paris inklussive et halvt år i Dresden og som dermed hadde ferske inntrykk fra den franske musikkmetropolen. (Sohlmans Musiklexikon (hovedred. Hans Åstrand) Stockholm 1975, bd. 3 p. 293.) Pauline Hall fører en god og lett, men samtidig skarp penn og presenterer Debussy slik at han fremstår med samme betydning for fransk musikk som Grieg har for norsk. Hun gir tydelig uttrykk for sin store og dype beundring for Debussy, ja, hun betrakter ham nærmest som en komponist som i tidens musikkhistoriske fylde har kommet som en frelserskikkelse. Hennes beundring virker på sine steder nesegrus:

Musikens historie er et uendelig digt om martyrium. Vi er blit saa vant til dette, at en skapende kunstner skal ha overmenneskelige vanskeligheter at kjæmpe med og helst ogsaa ha ligget en tid under jorden og mugnet, før der kan bli tale om at anerkjende ham ­ at mange ser litt skeptisk paa den franske komponist Debussy's virksomhet. For saken er, at Debussy er en mand i sine bedste aar, og dog allerede længe har været den ledende kraft i sit fædrelands musikliv. Heller ingen vil bestride, at hans aand gaar igjen ogsaa i den musik, som skapes verden over i denne tid. Jeg tror vi med hensyn til Debussy kan la vor skepsis sove, heller bare glæde os over, at vi i et enkelt tilfælde kan ha rolig samvittighet, naar vor periodes musikhistorie engang skal skrives. Aldrig har en komponist kommet mer à propos end Debussy. Han kom netop i det øieblik, han trængtes. Han fandt straks sin tids eiendommelige sprogtone og uttryksmaate, og blev forstaat, fordi han utløste sin tidsstemniger i toner, som aldrig før en komponist har gjort det. Og han maatte snart finde en menighet blandt alle dem, der i ham netop saa den musiksjæl de i aarevis hadde gaat og længtet mot. Debussy er franskmand til fingerspisserne, eller rettere: han er pariser tversigjennem, kunde neppe tænkes i et andet milieu. Og allikevel er det ham som nu hele verden over har aapnet ørene paa den skare av unge musikere, der hjælpeløs gik og lette efter midler til at uttrykke, hvad de hadde paa hjertet. Der kan vel være noget at si paa Debussys musik ­ for dem, som har lyst. Det hender at den er nydelsessyk, sanselig, vellystig; enkelte har kaldt den pervers. Men den er ialfald fuldkommen ærlig, og inderlig følt ­ paa sin maate. Og man kan enkelte steder, særlig i hans sange, støte paa partier, hvis enkle og rene stemning griper stærkt. Av og til er det hele saa anspændt nervedirrende, at man synes han maa eie et overnaturlig lydhørt instinkt for alle de subtileste stemninger man ellers ikke kan finde ord for. Det er som hans nerver ligger blottet og ømme og ømmer sig ved den letteste berøring. Han eier desuten et stort fond av humor og selvironi, som utelukker sentimentalt føleri. (Hall, Pauline: "Claude Debussy. Krigen og den kommende musik" i Norsk musikerblad nr. 12, 1914, p. 92f.)

Deretter kommer Pauline Hall inn på utenlandsk påvirkning på fransk musikk, spesielt Wagners, og skriver om Debussys betydning i denne sammenheng: "En tid, særlig efter Wagners seierrike indtog i Paris, laa den franske musik under for fremmed paavirkning. Det var først Claude Debussy som i `Pélléas et Mélisande' ga sit land det første helt ut franske musikalske storverk. `Pélléas et Mélisandes' fremkomst er den største begivenhet i den nyere franske musikhistorie." (Loc. cit.) For dem som her hjemme ikke hadde sans for annet enn tyskdominert musikk, må det følgende ha fortonet seg som ungdommelig overivrighet ­ Pauline Hall er 24 år når hun skriver artikkelen og selv om hun sier at det er vanskelig å ta parti og forsøker å være balansert, røper hun hvor hennes hjerte er:

Debussy hadde allerede i nogen tid i "Gil Blas" heftig bekjæmpet Wagners ideer. Han vilde frigjøre musiken for alt det intellektuelle paahæng og alt det tungvinte "utstyr", som Wagner hadde belemret den med. Musiken skulde være til for sin egen skyld, den skulde føre sit naturlige sprog uhindret av opkonstruerte underbygninger, som bare forsimplet den. Den melodiske linje skulde ha sin frie gang ­ den Wagnerske sammenfiltren av ledemotiver dræpte inspirationen. De store heroer blev Bach og Mozart contra Beethoven og Wagner. Debussy blev den musikalske impressionismes forkjæmper. Det er ikke let at ta parti i denne strid, naar man ser, hvilke konsekvenser der er trukket paa den ene side av Wagners og paa den anden side av Debussys ideer. Paa den ene side noget saa aandløst og armt og kjedsommelig som de tyske haandverkeres arbeider, ­ og paa den anden den unge fransk-russiske skoles vandvittige paafund. Underlig er det imidlertid, at der ogsaa i Tyskland spores reaktion mot det mægtige Wagner-herredømme. Wieneren Franz Schrecher har helt og holdent brutt med dettes principper. ­ Som sakerne nu staar maa man si, at den franske musik kommer mere fra hjertet end den tyske. Men i begge racers produktion savner man liv og saft og kraft. Franskmændene prøver at dække over denne mangel ved allehaande bizarrerier ­ eller de simpelthen koketterer med den, men tyskerne prøver at skjule det magre indhold bak tyk instrumentation og uttværet polyfoni. ­ Det staar og vipper, ingen fremgang paa nogen kant. Det er min tro og det er mit haab, at naar det vældige opgjør mellem Europas magter engang er over, da vil der være foregaat en paakrævet utluftning i de kunstneriske forhold.(Ibid., p. 92f.)

Det stod imidlertid ikke å vippet her hjemme på dette tidspunktet. Tyskdominert og norsk musikk hadde hegemoniet, og Pauline Halls artikkel synes ikke å resultere i noen grunnleggende endring av anmeldernes holdning til Debussy slik det kan se ut som Jens Arbos artikkel i 1919 kan ha ført til. Selv om det hva ny-fransk musikk angår, er Claude Debussy som er sentral helt frem til midten av 1920, er inntrykket at konsertgiverne egentlig er litt tilbakeholdende med å gi Debussy en altfor fremtredende plass på sine konserter. Dette kan skyldes at hans musikk nærmest er synonym med ny og revolusjonerende musikk i det hele. Ingen av de orkesterverker av Debussy som Halvorsen fremførte i 1906, blir fremført ofte. Etter oppførelser i 1906, 1907 og 1910 går det hele ni år før Prélude à l'après midi d'un faune igjen står på programmet. Det er en del av Debussys sanger og klaverstykker som blir brukt ­ i ikke altfor store porsjoner ­ som et slags moderne musikalsk krydder i tidens tradisjonelle programmer.

Dette hovedinntrykket endres ikke selv om man fra 1914 av finner noen av Debussys mer sentrale klaververker på programmene. Første gang det skjer, er da pianisten Brandt-Rantzau spiller Suite Bergamasque den 23. oktober 1914. Daniel Løvdal gjør det samme 20. i september året etter. Deretter går det hele tre år til før Children's corner blir fremført i sin helhet ­ av pianisten William Murdoch den 25. april 1918; han gjentar verket på en ny konsert den 21. november samme år.

En endret holdning til Debussy fra anmeldernes side kan først spores etter at hans kammermusikkverker blir fremført. Første gang det skjer, er 30. september 1918. Da fremfører fiolinisten Carl Nordberger og pianistinnen Nathalie Radisse Debussys sonate for fiolin og klaver. Morgenbladet har riktignok bare denne korte kommentaren til fiolinsonaten: "Aftenens sensation var Debussys nye violinsonate, som føiet en ny kubistisk raritet til hans tidligere museum." (Morgenbladet 1. oktober 1918.) I Ørebladet er Ullrik Mørk fremdeles negativ, men har likevel et par positive bemerkninger selv om han går usedvanlig hardt ut mot fiolinisten når han skriver: "... om hans Numre gik ud af Programmet, vilde det ikke vække nogetsomhelst Savn, tvertom ... Foruden i et Par Violinnumre medvirkede han i Debussys sidste Sonate for Violin og Piano. Sonaten imponerer ikke ved vegtige Tanker; men dens Klangraffinement for pianoet var ganske interessant. Af violinpartiet fik man intetsomhelst Indtryk."(Ørebladet 1. oktober 1918.) I Aftenposten skriver Hjalmar Borgstrøm at han ikke fant konsertens program interessant i det hele tatt og at han forlot konserten kl. 21. Årsaken var kanskje like mye at Sergej Rachmaninov spilte i Aulaen samtidig (Aftenposten 1. oktober 1918.) og at det er årsaken til at han ikke anmelder Debussys fiolinsonate. I Morgenposten er Johannes Haarklou forbeholden, men på samme tid på sett og vis positiv: "... og saa sist men ikke mindst Sonate for Violin og Piano av Debussy. Den er selvfølgelig rar, men ikke fuldt saa snurrig som jeg ventet, og den gjorde ikke meget av sig. Jeg tror, Fremtiden vil dømme, om den Debussiske Originalitets Gehalt og Verdi er tvilsom." (Morgenposten 1. oktober 1918.) Den lengste og mest positive anmeldelsen finner vi i Verdens Gang signert "T. T.":

Overgangen til Debussys violinsonate ­ hvis opførelse efter hvad der sies, var intet mindre end "urpremiere" ­ kunde synes bratt. Og dog var det fornuftig av koncertgiverinden at knytte sonaten umiddelbart til den gammelfranske avdeling. Thi Debussy staar disse tonedigtere langt nærmere end de fleste moderne. Egentlig er hans heltonestil, hans merkelige periodisitet og akkordteknik utsprunget av den gamle liturgiske musik og ­ besynderlig nok ­ av folkevisen. Nu: han overfløier begge dele i dristighet. Og i nevnte sonate synes han endog at ha distanceret sig selv. Sonaten er prisverdig kortfattet. Den bestaar av tre satser, hvorav den mellemste "Intermède fantasque" var den betydeligste, fantastisk i høi grad, sær og egen, men som "uttryksmusik" formelt meget interessant. (Verdens Gang 1. oktober 1918.)

Holdningsendring hos anmelderne er, som man forstår, knapt merkbar. Den lille positive spire man finner, kan imidlertid ha fått næring av en artikkel skrevet av Jens Arbo bare noen få måneder etter oppførelsen av Debussys sonate. Artikkelen er fordelt på tre nummer av Musikbladet og følger opp Pauline Halls positiv holdning fra 1914. Jens Arbo hevder innledningsvis i den første delen av artikkelen at impresjonismen slett ikke bare er et fransk fenomen: "Med musikalsk Impressionisme forstaar man ikke bare den franske Kunstretning, som først og fremst er knyttet til Debussys Navn. Impressionismen er international og selvstendig representeret i de fleste kultiverte Lande ved Dyrkere og Forkjempere som ofte uavhengig av hverandre i Prinsippet er naadd til de samme Resultater". (Arbo, Jens: "Impressionisme" i Musikbladet (red. Peter Lindeman) nr. 3 1919, p. 17f.) Foruten Debussy i Frankrike nevner han Skrjabin i Russland, Szymanowsky i Polen, Cyril Scott i England og ­ svært overraskende ­ Schönberg i Østerrike. "Fellesskapet i Retningen var betinget av Tidens Kunststrømninger i det hele tat. Impressionismen som den skulde gi sig typisk Utslag i Musiken laa omkring Aarhundreskiftet i Luften" (Loc. cit.), men som vanlig er, ligger musikken noe etter de andre kunstretninger.

Arbo forsøker også å gi en nærmere bestemmelse av selve impresjonismebegrepet som han forklarer ved å knytte an til begrepets bakgrunn i malerkunsten:

Utgangspunktet for den impressionistiske Kunst er Omverdenen, Naturen i dens uendelige vekslende Mangfoldighet. En Kunst, som først og fremst gaar ut paa aa gjengi de Inntryk (Impressions), som man gjennem Sanserne mottar av Naturfænomenene, gjengi dem så umiddelbart, friskt og naturtro som mulig, uten at Personligheten lar sig knegte av nogen hevdvunden eller vedtegtsmessig Natur- eller Kunstbetragtning. Hvor forskjellige Impressionismens Dyrkere end kan være innbyrdes, i Detaljerne, i Opfatningen, alle legger først og fremst Vegt paa Studiet av Valørerne, av det maleriske, opfattet som det øieblikkelige, vake Sanseinntryk. (Ibid., p. 18.)

I artikkelens andre del kommer Arbo nærmere inn på Debussy og hans verker som

forraader et overmaate sart og finstrenget Nervesystem, som reagerer med en Digters aandfulde og poetiske Fantasi overfor de Naturmotiver, han har spesiel Forkjærlighet for ... Han virker ved en Slags Suggestion og det er gjerne sære, eiendommelige Naturstemninger han ved de fineste og vakreste Kunstmidler tryller ind paa Tilhøreren. Debussys Komposisjoner kan som saa mange av Impressionisternes Malerier virke skissemessige med utviskede Omrids, vake Konturer. Det er nemlig sjelden den lyse, solbeskinnede Natur, som fengsler ham. Meget mere Demringstimerne med bløte, slørede og dempede Farver som dekker de stilferdige, kontemplative Stemninger, Nattens dunkle Hemmeligheter, utflytende Taake- og Skyggedannelser ... alt det utglidende og skiftende omkring ham, som fanger hans poetiske Inspirasjon er han en Mester i aa gi musikalsk Uttryk. (Arbo, Jens: "Impressionisme" i Musikbladet (red. Peter Lindeman) nr. 6 1919, p. 41f.)

I den tredje delen kommenterer Arbo de musikalske elementer i Debussys musikk samtidig som han også knytter Debussy til diktekunsten:

Ikke sjelden er den musikalske Arkitektur vag og flytende, arpeggiolignende opbygget og kan spende over et saa vidt Tonefelt, saa store Grep, Klangene kan virke saa splittet og opstykket i Enkeltheter, at det kan synes vanskelig aa sammenfatte dem til en Enhet. Tone følger paa Tone uten aa være bundet av Skalaen, og den ene Akkord flettes til den anden uten de sedvanlige Modulasjoners Love, Taktart og Rytme kan veksle uophørlig, der er ingen Regel. Alt bøier sig for Fantasiens og Følelsens Krav. Og altid forstaar en Mester som Debussy aa ramme det hele inn i Øieblikkets Stemning og skape Helheten i Billedet, som Pointillistene opnaar en stor Fellesvirkning av Farveflekkene i Billedflaten ... Søker man aa faa et samlet Inntryk av Debussys Kunst er det ikke til aa undgaa at sætte ham i Forbindelse med Samtidens impressionistiske og symbolistiske Digtekunst. Hans Drømmernatur var sterkt beslegtet med flere av de samtidige Digteres. Og Debussy har kanske naad høiest, hvor han paa en kongenial Maate har knyttet sin Tonekunst til Digterverker, som er fremgaat av de samme kunstneriske Principer og av lignende psykologiske Processer. Det er nok aa nevne Musiken til Maeterlincks Pelleas og Melisande, hans Ariettes oubliès til Tekst av Verlaine eller de "5 Poémes" til Baudelaires Digtninger.(Arbo, Jens: "Impressionisme" i Musikbladet (red. Peter Lindeman) nr. 9 1919, p. 65f.)

Deretter avslutter Arbo artikkelen med å gjengi handlingen i Mallarmès "L'après midi d'un Faune" relatert til Debussys verk.

Selv om det i 1919 er et drøyt stykke å regne Schönberg til impresjonistene, inneholder Arbos presentasjon av impresjonismen flere av de vesentlige trekkene. Det som imidlertid er det viktige i vår sammenheng, er at Pauline Halls artikkel fra 1914 blir fulgt opp, selv først etter fem år ­ at det kommer flere motforestillinger til den negative holdning til impresjonismen og Debussy som musikkanmelderne har vist gjennom lang tid.

Artikkelen kan, som nevnt, ha bevirket at den forsiktige positive tonen som vi finner hos anmelderne bare få måneder før artikkelen stod å lese, nå blir markert mer uttalt. Det er nemlig et påfallende sammenfall i tid mellom Jens Arbos artikkel og tidspunktet da musikkanmelderne for første gang viser en markert holdningsendring. Det skjer da London strykekvartett fremfører hans kvartett op. 10 offentlig for første gang i Norge den 19. mars 1919 ­ bare to uker etter at siste del av Arbos artikkel stod å lese. Samtidig blir det også klart at forståelsen og oppfattelsen av et verk er svært avhengig av fremførelsens kvalitet. I Ørebladet skriver Ullrik Mørk: "Intet Lovord er for sterkt for dette excellente Ensemble. En delikatere Tolkning av to saa henrivende satser som Debussys Andantino og Dvoraks Lento har vel knapt nogen hørt." (Ørebladet 20. mars 1919.) Reidar Mjøen i Dagbladet er udelt positiv til konserten: "Her var hovednummeret en kvartet i G-moll av Debussy. Det er en underbar musik, skrevet med al den bedaarende ynde, gratie og storladne fantasi, som denne geniale impressionist kan utfolde i sine mest inspirerte øieblikke." (Dagbladet 20. mars 1919.) I Verdens Gang har Trygve Torjussen enkelte innvendinger, men bekrefter allikevel inntrykket av en holdningsendring. Han innleder med å berømme London-kvartetten for fremførelsen:

Det synes som om den moderne impressionisme er en slags specialitet for denne kvartet. Ihvertfald var ensemblet helt fortrolig med den Debussy'ske stil. Samme komponists G-moll kvartet fik en aldeles ypperlig utførelse. Debussys mange eiendommelige intervaller og klangvirkninger lød helt naturlig. I den vidunderlige andantino anslogs strenge som Debussy sjelden rører ved. Den inderlige, fine og dype følsomhet, der mere taler til hjertet end til fantasien, er ellers ikke denne raffinerte komponists sterke side. De andre satser var mindre betydelige; men de er interessante nok med sprudlende vidd, sin eiendommelige form og sin ofte utfordrende melodik. Londonerne gjorde megen og velfortjent lykke. (Verdens Gang 20. mars 1919.)

Publisert 5. sep. 2008 13:30 - Sist endret 10. mai 2010 16:58
Del på e-post