Perioden 1920-1929

Innholdsoversikt Bulletin nr. 1

• Innledning
• Perioden 1900-1919
• Perioden 1920­-1929
• Oversikt

2.4. Flere viktige artikler

Som det fremgår av oversikten i del tre, er det et karakteristisk trekk ved årene 1920-30 at flere andre ny-franske komponister enn Debussy, Ravel og Dukas etter hvert blir fremført selv om ingen kan måle seg med Debussy og Ravel ­ fremfor alt med Debussy. Flere av Debussys og Ravels mer sentrale verker settes dessuten på programmet.

Et annet trekk ved perioden er at man begynner å søke etter en større innsikt i og dypere forståelse av nyere fransk musikk. Den helt sentrale begivenheten i denne forbindelse er Maurice Ravels besøk i Norge i begynnelsen av februar 1926. Imidlertid foregås den av et par andre viktige hendelser. For det første to viktige konserter i november 1920 som med foredrag belyser musikken som fremføres. Dessuten kommer flere nye artikler om ny-fransk musikk, bl. a. en som utvider perspektivet ved å ta med en oversikt over den seneste tids utvikling i Frankrike.

De to konsertene det er tale om, finner sted den 25. og 26. november 1920 og er arrangert av "Alliance Française". Konsertene har foredrag av den franske musikkhistorikeren Georges Jean-Aubry (1882-1950). Jean-Aubry er imidlertid ikke bare musikkhistoriker, han er også en av Debussys nærmeste venner.(Dietschy, Marcel: A Portrait of Claude Debussy, Oxford 1990, p. 141.) Det må derfor anses som en begivenhet at man har fått en slik kjenner av Debussy til Norge. Besøket får da også behørig omtale i Aftenposten i form av et intervju den 25. november. (Intervjuet har tittelen "Den fanske musiker i `Alliance Française'", men omtaler ikke hans nære vennskap med Debussy. Intervjuet er av mer allmennmusikalsk karakter og har mindre interesse i denne sammenheng.) Foruten Jean-Aubry medvirket sangerinnen Madame Alvar, samme sangerinne som medvirker ved Ravels besøk i 1926, også hun intervjuet i Aftenposten. (Intervjuet stod å lese den 26. november 1920. Også dette intervjuet er av mer allmenn karakter og derfor av mindre interesse i denne sammenheng.) Som akkompagnatør finner vi det kvinnelige medlem av gruppen "Les Six", Germaine Tailleferre. Temaet for konserten den 25. var "Paul Verlaine et la musique" og temaet den 26. ganske enkelt "Claude Debussy". På den første konserten fremføres verker av Debussy, Fauré og Ravel i tillegg til Paul Ladmirault og Charles Bordes. På den andre konserten bare musikk av Debussy.

Ingen av konsertene får vanlige anmeldelser. Derimot finner vi en usignert artikkel som både kan oppfattes som referat og anmeldelse i Aftenposten etter den siste konserten:

M. Jean-Aubrys sidste foredrag igaaraftes i Alliance Française omfattede Claude Debussy, vel den betydeligste af ny-franske komponister. Tilhørerne fik en oversigt over den nu afdøde mesters arbeider og de bærende ideer i hans musik, hvor paavirkning ikke minst fra Grieg er merkbar. Og pianistinden, mademoiselle Tailleferre og sangerinden, madame Alvar gav saa den musikalske illustration til foredragsholderens mange eksempler paa Debussys tonekunst. M. Jean-Aubry har i disse foredragsaftener bidraget til at klare sine norske tilhøreres begreper om strømningerne inden moderne fransk tonekunst og hjulpet til at uddybe deres forestaaelse af den ... (Aftenposten 27. november 1920.)

Jean-Aubrys foredrag har ikke vært tilgjengelige, men i et norsk tidsskrift publiseres året etter en artikkel av Jean-Aubry med tittelen "Claude Debussy". Artikkelen tar opp mange aspekter ved Debussy. Den gir et balansert og solid inntrykk og blir sammen med Pauline Halls og Jens Arbos artikler viktige bidrag til en større forståelse for Debussy i Norge. Bl. a. tar Jean-Aubry for seg hvilke komponister som har påvirket Debussy og ifølge artikkelforfatteren står Edvard Grieg fremst i rekken. Jean-Aubry peker også på det han mener er det mest karakteristiske ved Debussys musikk. Om Debussys forhold til russisk musikk har Jean-Aubry kritiske merknader til det syn som hevder at uten den russiske påvirkning ville Debussy knapt vært å regne med:

I 1879 tilbragte Debussy en sommer i Rusland hos en ingeniørfamilie som bodde i Moskva. Denne reises betydning for Debussy's fremtid som komponist er likesom med vilje bli overdrevet og fordreiet. Overfladiske kritikere har om og om igjen forsikret, at det var under dette ophold han opdaget Rimsky, Borodine og de andre russiske komponister, hvis indflydelse skulle komme til at bre sig helt til Vesteuropa, og at det saa at si var det syn som møtte ham paa veien til Damaskus. I virkeligheten var de store russiske komponister praktisk talt ukjendte i Russland paa den tid. Det eneste som kan ha paavirket Debussy, var de folkelig-musikalske omgivelser, maleriske, farverike, med en harmonisk og melodisk frihet som netop var hvad den unge musiker krævet. Det var det som allerede hadde faat ham til at vende sin opmerksomhet mot den ældste franske musik, hvis middelalderske polyfoni klassicismen med sine strenge regler hadde gjort sit beste for at dæmpe. Utvilsomt har det korte ophold i Rusland medvirket til at Debussy's interesse hurtig vaktes, da den russisk musik gik ind i sin vidunderlige blomstringstid. Det har forberedt ham, saa han før mange andre forstod at gripe det geniale ved Moussorgsky. Han kan ogsaa ha laant enkelte træk hos russerne og omformet dem til bruk for sin egen franske musik. Men naar man har villet fremstille Debussy som en komponist som uten russisk paavirkning vilde været av liten eller ingen betydning, saa skyldes det enten ondsindethet eller uvidenhet, og har ingenting med de faktiske forhold at gjøre ... Sandheten er, at paa den tid da man paastaar at Debussy kastet sig over den russiske manér, var han allerde Claude Debussy. (Jean-Aubry, Georges: "Claude Debussy" i Atlantis (red. Chr. Collin, Jens Thiis, Rolf Pande), Oslo 1921, nr. 2, p. 60.)

Etter dette går Jean-Aubry inn på noen av Debussys tidligste modne verker og hevder at Debussys egentlige livsverk begynner med La Damoiselle Elue fra 1887 og at det er en enkel sak å påvise forbindelseslinjene mellom dette verket og "Pelléas et Melisande" fra 1902. "Allerede i 1887 hadde Debussy fundet sin egen atmosfære, om man saa kan si. Han hadde fundet nye midler til at uttrykke det flytende, det intelligent naive, en ulmende renhet, som ingen anden komponist efter min mening har forstaat at gi saa træffende uttryk ... Den viste ogsaa en komponist som, stik imot den herskende moderetning, prøvet at finde uttryk gjennem en forenkling av midlene og et omhyggelig valg av klangvirkningene." (Ibid., p. 62.)

Hva gjelder noen av sangene fra denne tiden, er Debussy sterkt påvirket av Wagner i Cinque poèmes til tekster av Baudelaire (1889). Men samtidig er han med Verlaine's diktning inne i en frigjøringsprosess som resulterer i Ariettes oubliées (1888) og første del av Fêtes Galantes (1892/1904). Samtidig komponerte Debussy klaverstykker, men her er han ifølge Jean-Aubry "endnu ikke helt seg selv. Schumann, Chopin og Liszt spøker i hans hjerne. Men mens det som ligger gjemt hos ham av litterære reminiscenser hjælper til at frigjøre ham, er hans musikalske erindringer ham en hindring paa veien." (Ibid., p. 63.) Det blir imidlertid lite tilbake av innflytelsen fra Schumann, Chopin og Liszt for

den som har hat størst indflydelse paa Debussy, det er Grieg. Den anden "Arabesque" f. eks. bringer uvilkaarlig tanken hen paa harmonier og rytmer hos den store norske komponist, som Debussy altid bevarte sin forkjærlighet for, selv da det var blit mode at anse Grieg for avlægs. Den fri harmonisering, følelsen av frisk luft, mangelen paa utvikling, den rytmiske sans, og til og med arten av den charme, Griegs verker eier, er nærmere i slegt med Debussy's musikk end man sedvanligvis er opmerksom paa. Og om komponisten av "Estampes", av "Préludes" og av "Nocturnes" for orkester har formaadd at sætte dypere spor efter sig, om hans personlighet er rikere og hans teknik mere utviklet, saa maa man ikke derfor glemme at yde den norske mester retfærdighet og at gi ham plass blandt forløperne for den harmoniernes frigjørelse, som Debussy altid vil staa som et symbol paa. (Ibid., p. 65.)

Det er i Pelléas et Melisande at man finner det innerste og vesentligste i Debussys kunst. I følge Jean-Aubry behøver man bare

at sammenligne den bevægelse og al den menneskelige følelse, musikken har git operaens personer, med de kunstige og uvirkelige personer i Maeterlincks tekst. Hvis man saa efter at ha hørt musikken læser igjennem orkesterpartituret til "Pelléas", blir man mer end forbauset over de enkle midler, komponisten har anvendt. Her viser en av Debussy's største egenskaper seg, en egenskap som er alle store kunstneres ­ maatehold, evnen til at gi maximum av mening og indre bevægelse med et minimum av hjælpemidler. Mens en hel generation i Tyskland og Østerrike fulgte Wagners lære eller forvrængte Berlioz's og stadig økte og økte orkestret for at opnaa større kvatitativ virkning, fulgte Debussy sin egen natur og den franske tradition i motsat retning og søkte at skildre menneskelige følelser og de reflekser av utenverdenen som naadde ind i hans sjæl ved midler som var til det yderste forenklet ... Paa samme maate som Chopins musik ­ omend skapt ut fra andre forutsætninger ­ vil Debussy's verk bli staaende som et eksempel for alle dem som har sans for maatehold, stil og den subtile forbindelse av forstand og følelse. (Ibid., p. 67f.)

Nesten som en oppfølging av Jean-Aubrys artikkel følger fem numre senere i samme tidsskrift en artikkel av Paul Landormy med tittelen "Fransk musikk efter Debussy", en artikkel som peker på at noe enda nyere enn Debussy er i ferd med å bryte frem i fransk musikk. Han konstaterer innledningsvis at det er gått knapt 20 år siden førsteoppførelsen av Pelléas et Melisande, et verk som hadde forårsaket en av de største omveltninger i musikkens historie, men "allikevel begynder de unge franske musikere alt at forlate den vei deres berømte forgjænger brøitet op. Debussy hører alt fortiden til, impressionismen er i tilbakegang. Men impressionismen kommer ikke til at lide nogen braa død. Naturen bevæger sig nu engang ikke i hop og sprang." (Landormy, Paul: "Fransk musik efter Debussy" i Atlantis (red. Chr. Collin, Jens Thiis, Rolf Pande), Oslo 1921, nr. 7 p. 361.) Deretter trekker han frem Ravel og peker på at Ravel ved sin debut kunne oppfattes som en Debussy-epigon:

Han besat den samme dristighet i sin musikalske uttryksmaate, han søkte ogsaa altid efter fine klangvirkninger. Men snart aapenbaret der sig bak disse overfladiske likheter en dyp væsensforskjel. Kompositioner som "Shéhérazade", "Histoires Naturelles", "Rapsodie espagnole", "Quatuor", "Trio", "Daphnis et Chloé" viser at han hverken er en drømmer eller en mystiker. Han har en avgjort virkelighetssans. Hans klare og koncise form gir ikke følelsen og fantasien frit spillerum. Verker som "Sonatine" og "Le Tombeau de Couperin" minder om det attende aarhundredes mestre. Med Maurice Ravel faar fornuften og regelbundetheten, de egenskaper som klassikerne holdt i ære, atter den betydning de synes at ha mistet, og som fører bort fra impressionismen. (Loc. cit.)

Etter Ravel presenteres Albert Roussel som ikke kommer fra kretsen rundt Debussy, men er utdannet under d'Indys hårde disiplin. "Men den strenge musikalske logik han er oplært i, har han sat i tjeneste hos en impressionistisk sjæl.". (Loc. cit.) Roussel har forkjærlighet for kontrapunktiske virkemidler, for temaet og den musikalske arkitektur og viser sammen med Déodat de Séverac og Florent Schmitt det karakteristiske som er i ferd med å bryte frem i fransk musikk: en tilbakevenden til de gamle former.

Deretter tar Landormy for seg Jean Cocteau og "Les Six". (Landormy oppgir ikke kilde, men sitatet gjengir tanker fra Cocteaus aforismesamling "Le Coq et l'Arlequin" fra 1918.) Han gjengir noen sentrale tanker hos Cocteau på en instruktiv og lettfattelig måte, tanker som er en klar avgrensning i forhold til Debussy og som angir veien fremover for den nye franske musikk:

Impressionismen er et overlevet stadium. Væk med den fine nuancering! Væk med det taakede, det blomstrende, det tilhyllede! Det er paa tide at en ny kunst avløser den, en klarere, gjerne mere brutal kunst, som ved selve sin oprigtighet er mere fransk. Vi er ikke drømmere, ­ sier disse unge, ­ vi er realistiske opdagelsesreisende. Sandheten, bare sandheten, den nøkterne sandhet, og enkelheten! En klar og enkel linje for at tegne tydelig hver gjenstand. I musiken vil linjen si melodien. Ikke mere nogen jagen efter sjeldne harmonier for deres egen skyld, ingen skriven i akkorder! Den franske musik skal først og fremst være melodisk og følge kontrapunktikens regler. Den skal ikke sky det barske og strenge. For at være sand maa man være haard. Man maa være kortfattet ogsaa, undgaa lange utviklinger. Det er unyttig at bruke mange intetsigende ord. Man må være kort, selv med fare for at synes uklar. Korte fraser med sterkt markert skille, ganske motsat Wagners "uendelige melodi" ... Den klassiske aand er noget særlig fransk, den er hverken tysk eller russisk. Den franske musik maa frigjøre sig fra enhver trældom, gi avkald paa al efterligning baade av russerne og tyskerne. Debussy har avkastet det tyske aak, men han har ført os ind under russernes. La os være os selv! La os lytte til den franske folkelige musik. Ikke til den folkemusik de lærde har prøvd at blaase nyt liv i, den ligger os for fjernt, vi maa anstrenge os for at forstaa den ... Det er i vor umiddelbare nærhet vi maa søke denne folkelige inspiration, i den yrende menneskesværm som omgis os, i gatedansen den 14. juli, paa markedet i Neuilly, paa varietéerne. Circusmusik, parademusik, markedsmusik, ­ det vil nutidens kunst ofte bli ... (Landormy: Op. cit., p. 362f.)

Landormy presenterer også hver av komponistene i gruppen "Les Six". Man forstår at det dreier seg om en sammensatt gruppe, en gruppe som er søkende i sin musikalske produksjon. Louis Durey (f. 1888) "er ikke fuldt saa uslepen som storparten av sine venner ... svermer for enkle, elegante og rene linjer ...".(Ibid., p. 364.) "Arthur Honegger (f. 1892) er gruppens mest fremstaaende symfoniker. Han har især laget instrumental kammermusik og orkesterverker. Hans arbeider er sterkt bygget, med en fast utformet og sammentrængt kontrapunktik. Han er undertiden saa fortættet at det virker tyngende. Han fører et haardt, skarpt, men kraftig sprog ..." (Loc. cit.)

Darius Milhaud får den lengste og mest omfattende presentasjon. Han fremheves som den mest begavede i gruppen, med en overveldende produksjon til tross for bare å være 28 år. Bare i ufullkommen grad følger han Cocteaus program. "Milhaud er først og fremst sig selv. Han tænker ikke synderlig paa stilens renhet, klarhet og nøkternhet. Han er ingenlunde nogen klassisk aand. Hans sprog er hissig og voldsomt. Han skildrer som oftest dystre sindsrørelser eller løssluppen glæde ... Dette hindrer ham allikevel ikke fra leilighetsvis at skrive mildere og sindigere ... Et er ialfald sikkert, Milhaud eier dramatisk kraft. Han sætter vort sind i bevegelse, han bringer os i stærk affekt."(Loc. cit.)

"Georges Auric (f. 1899) føler sig særlig draget mot alle Paris' folkelige forlystelser, varietéerne, gatemarkedene, kinomatograferne. Hans musikk gnistrer av vidd. Hans form er fast og klar i sin ironiske kortfattethet." (Ibid., p. 366.) Om noen av Françis Poulencs stykker skriver Landormy at "de er umodne i sin kunstneriske utførelse, de skjæmmes av ustanselige gjentagelser som gjør dem temmelig monotone, men de overrasker stundom ved en tiltalende velklang." (Loc. cit.) Han avrunder presentasjonen med Germaine Tailleferre som "har et fint og elskværdig talent. Hun er ikke paagaaende som sine kunstnerfæller. Hos hende finder man hverken voldsomhet eller vaagsomhet." (Loc. cit.)

Etter denne første presentasjonen av nyere franske komponister i et norsk tidsskrift, avslutter Landormy med et spørsmål og et råd: "Vil de `Seks' i Frankrike komme til at gjøre saa svimlende lykke som de `Fem' i Russland? ... Det kan bare fremtiden vise ... La os ikke si at denne fremtidens musik vil bli større end den gamle, men heller ikke at den aldrig vil kunne naa de samme høider som den." (Loc. cit.)

En ny artikkel av Paul Landormy ­ "Fransk musikliv" ­ står å lese på s. 92­96 i fjerde årgang av Atlantis. Det er en kort gjennomgang av de viktigste trekkene ved utviklingen av fransk musikk. Innledningsvis peker han på alle de "omformninger og nyskapninger paa den musikalske kunsts omraade som ingen tidligere tid kan opvise maken til inden et saa kort tidsrum".(Landormy, Paul: "Fransk musikliv" i Atlantis (red. Rolf Pande), Oslo 1922­1923, p. 92.) Han nevner at i fransk musikk representeres den klassiske periode av Saint-Saëns og den romantiske periode kan ennå ikke sies å være over så lenge Vincent d'Indy fremdeles lever og virker. Hva impresjonismen angår så er dens tid omme, død med Debussy, den mangler livskraft og fremkaller ingen flere nye verker. Debussys egne verker lever derimot i beste velgående selv om det må sies at en ny tid ugjenkallelig har innfunnet seg ­ med nye navn og retninger som skaper debatt, ja, opprør, men også begeistring:

Maurice Ravel, Albert Roussel, Florent Schmitt er for tiden de mest fremtrædende navn inden fransk musik. For dem bøier baade Frankriges og fremmede landes unge musikere sig i ærbødighet. De er, sammen med østerigeren Schønberg, ungareren Bartok og russeren Stravinski, vor samtids stormestre. Paris er for øieblikket disse kunstneres øvelsesfelt. Her fremføres deres verker. De trekker et stort publikum, og fremkalder lidenskapelige diskussioner. Enkelte koncerter utarter til rene slag. Alle de dristigste nyskapere finder her tilhængere. Næsten under hver koncert deler tilhørerne sig i to nogenlunde like store leire. Man føler at man lever, at man er ung. Man faar tro paa en kunsts fremtid naar den, som denne, evner at vække motstand og slik begeistring. (Ibid., p. 95.)

Han avslutter artikkelen med å fortelle om førsteoppførelsen av Schönbergs "Pierrot Lunaire" i Paris, den største begivenhet i sesongen, og at kritikerne mottok Schönberg som en mester. Landormy nevner også at den mottagelse som ble Schönberg til del, har smittet over på de komponister som går i Schönbergs fotspor. Her fremhever han Darius Milhaud og hans Poèmes Juifs. Imidlertid påpeker Landormy at slektskapet mellom Schönberg og de franske musikere bare er overfladisk; "det bestaar utelukkende deri at de har en fælles dragning mot det `atonale'." (Ibid., p. 96.)

De ovennevnte artiklene gir et norsk interessert publikum et både solid og livfullt bilde av den nye musikkens utvikling i Frankrike. Imidlertid finner vi i tidsskriftet Atlantis også enkelte motforestillinger eller utdypninger. I samme årgang som nevnt ovenfor, står også to korte artikler av Oscar Morcman ­ "Strømninger i moderne fransk musikk" ­ der han går til angrep på en del uryddige skriverier om ny-fransk musikk den siste tiden uten at dette kan knyttes til artiklene av Jean-Aubry og Landormy (Det fremgår av innledningen til den første av Morcmans artikler at det i den siste tid ­ uten at det klart sies at det har skjedd i Norge ­ har vært skrevet ganske mye om fransk musikk. Hva han i den forbindelse sikter til, har jeg ikke kunnet bringe på det rene.):

En hærskare av skribenter har prist og besunget den [fransk musikk] utover gater og stræder, og al den kritikløse beundring har resultert i at vor hjemlige musikverden er blit aldeles desorientert. Man blander sammen `impressionismen', `expressionismen', `symbolismen' og `de seks' til en ragout som er ganske ufordøielig selv for de mest opriktige elskere av fransk aand og kunst ... Men selv om de mange skrivelystne herrer ­ og damer med ­ i virkeligheten har gjort den store og herlige nation en bjørnetjeneste, er der ingen grund til at være pessimistisk. (Morcman, Oscar: "Strømninger i moderne fransk musik" i Atlantis (red. Rolf Pande), Oslo 1922­1923, p. 259.)

Morcman synes spesielt å være opptatt av det han oppfatter som historieløshet i presentasjonen av ny-fransk musikk. En skribent har tydeligvis presentert polytonalitet som et nytt musikalsk fenomen, for Morcman påpeker at "midlet er næsten like gammelt som tonekunsten selv og sættes det op som system, blir det likefrem uhyggelig banalt ... Der fortælles saaledes, at en av de `seks' ikke følte sig tilfreds før han fik ført alle toner indenfor den kromatiske skala i `analoge' trin gjennom en hel periode ... Naar man staar overfor et saadant bevisst sensationsjageri, er det meget vanskelig for den sunde menneskeforstand at tøie sin tolerance." (Ibid., p. 260.)

For Morcman er Debussy det altoverskyggende navn i fransk musikk ­ ingen andre kan gjøre ham rangen stridig. Han forsøker å skape front mot den aller nyeste ny-franske musikk samtidig som det er maktpåliggende for ham å se Debussys og fransk musikks avhengighet av tysk musikk Debussy først og fremst sett i lys av Wagner ­ på en langt mer markert måte enn Jean-Aubry og Landormy. I den forbindelse knytter han Debussys hovedverk "Pelléas et Melisande" til Wagners "Tristan og Isolde": "Nei la os være enig om at `Pelléas et Melisande' det er `Tristan og Isolde' set i impressionismens klare lys. Der hvor Wagner ser idealet, ser Debussy virkeligheten ...".(Ibid., p. 261f.)

I den andre artikkelen forsterker Morcman forbindelsen mellom det tyske og det franske. "Efter de banebrytende geniers arbeide følger naturnødvendig en periode hvor epigonerne fører ordet," (Ibid., p. 298.) uten at han anser epigoner som noe negativt. Geniene det dreier seg om er Wagner og Debussy og epigonene er Richard Strauss og Maurice Ravel. Men fordi Ravel kommer noe senere enn Strauss, har han også hatt mulighet for å studere Strauss' verker. "Det interessante ved denne følgeslutning er, at ledelsen i det moderne musikliv gradvis er blit overflyttet til den vestre side av Rhinen. Med Debussy frembragte Frankrike et geni, der kunde gripe ind direkte hvor Wagner sluttet, og med Ravel fortsættes denne erobring, om han end delvis har nyttiggjort sig visse værdifulde egenskaper i den nytyske musik." (Ibid., p. 299.)

Deretter omtaler han Albert Roussel som han både roser og riser og ender opp med det han finner som den vesentligste forskjell mellom tysk og fransk musikk:

I den "absolutte" musik, der i sig selv skal uttrykke et sjælelig indhold, naar de ny-franske komponister efter min mening ikke tilnærmelsesvis saa høit. Det ser ogsaa ut til at de selv er klar over denne svakhet, for man møter sjelden et virkelig stort anlagt, gjennomkomponeret verk. De holder sig gjerne til den énsatsige symfoniske digtning og ynder ogsaa i denne form at fremmane bilder i tilhørernes fantasi ... Naar denne billedskapende evne i saa høi grad præger de franske musikværker, maa grunden uten tvil søkes i den romanske races letbevægelige følelsesliv ... En fransk tonekunstner vil ikke som Richard Strauss filosofere i sin musikk; han fængsles ikke av det dunkle dyp, men av klarheten, lyset. (Ibid., p. 300f.)

Det er i denne sammenhengen ikke meningen å gå nærmere inn på innholdet i disse artiklene enn det som er gjort ovenfor. Det vesentlige er å peke på at artiklene er et vitnesbyrd om at man på denne tiden begynner å ta den ny-franske musikken med et langt større alvor enn tidligere ­ den settes inn i en større historisk sammenheng og under mer seriøs debatt enn det musikkanmelderne hadde hatt mulighet til. (Fagbladet Musik (red. Jens Arbo og Alf Due) tar etterhvert inn flere og flere artikler som behandler ny-fransk musikk, se f. eks. følgende artikler: Morcman, Oscar: "Fransk musikliv idag I", desember 1924, s. 5f; Morcman, Oscar: "Fransk musikliv idag II", februar 1925, s. 45f; "Kort oversikt over fransk musik i den sidste menneskealder" usignert artikkel, februar 1925, s. 55f; Hall, Pauline: "Lidt om Debussy som kritiker", februar 1925, s. 51f.) Det er dessuten påfallende at det er først omtrent samtidig med disse artiklene at andre ny-franske komponister enn Debussy, Ravel og Dukas blir oppført i Norge. Det er likeledes påfallende at nyere ikke-franske komponister fra nå av blir gjenstand for førsteoppførelser her hos oss. De to første er Béla Bartók og Igor Stravinskij henholdsvis 24. oktober 1923 og 17. september 1924.

2.5. Førsteoppførelser av de yngre ny-franske komponister

Av de yngre ny-franske komponistene er Darius Milhaud først ute ­ 21. november 1922. Det er pianisten Frantz Kiær som sørger for det ved å fremføre hans Suite. Bare få anmeldere kommenterer fremførelsen, men de virker positive. I Dagbladet betegner Reidar Mjøen Milhauds verk som "artistisk kresen musik"; han er imidlertid svært negativ til pianistens innsats: "... og heller ikke hvad stil angaar er Kiær nogen større kunstner som har betingelser for aa spille artistisk kresen musik som Ravel og Milhaud med dens blanding av lune, gratie og esprit." (Dagbladet 22. november 1922.) I Aftenposten er Hjalmar Borgstrøm positiv til både Milhaud og Kiær. Til tross for å ha mottatt advarsler om Milhaud på forhånd, finner han at suiten har musikalsk gehalt:

Efter forhaandsuttalelser var jeg forberedt paa at finde alskens mulige og umulige snurrigheder i suiten af Darius Milhaud. Men i dette tilfælde var der ialdfald et fornuftig system i galskaben. Milhauds motiv er indholdsvegtige, og hans rigelige anvendelse af dissonanser ­ eller kakafonier ­ bryder efter min mening ikke den eiendommelige stemning, som ubetinget er tilstede. Det maa anføres til stor anerkjendelse for Frantz Kiær, at han formaaede at give et klart billede af den vanskelige musik og dens egenartede skjønheder. (Aftenposten 22. november 1922.)

Louis Aubert presenteres første gang i Norge 12. mars 1923 med sitt verk "Habanera" sammen med et verk av Charpentier fremført av Filharmonien med Georg Schnéevoigt som dirigent. Reidar Mjøen i Dagbladet er like positiv til Aubert som til Milhaud: "Mens Charpentier musiserer i eldre, pyntelig stil paa overgangen til nyimpressionismen, tilhører Aubert rimeligvis vaare dagers Pariserfranskmenn. Svært uskikkelig er han forresten ikke, han er dristig med moderasjoner. Det ganske virkningsfulle stykke bærer tittelen `Habanera' og ses av programbladet aa være skrevet til et dikt av Baudelaire ...".(Dagbladet 13. mars 1922.) Hjalmar Borgstrøm er mer forbeholden og stiller seg helt uforstående til forholdet mellom musikken og tekstlinjene av Baudelaire:

Louis Aubert er et barn af den nyeste tid. Han formaar at sammenstille øreskjærende kakafonier, saa det har god skik, og for rigtigt at indprente dem i tilhørernes sind, søger han sig ud orkestrets mest larmende instrumenter. Og hvad forestillede dette? Komponisten har i partituren til sin "Habanera" saa heder stykket forudskikket nogen linjer af Baudelaire: "Lad mig længe, længe indaande duften af dit haar, dukke mit andsigt i det, som en tørstig mand kvæger sig i kildens vand" osv. Musikens sammenheng med disse ord begriber jeg ikke. Mere stemning er der i afslutningen, som ialdfald er holdt i en mere dempet stil (Aftenposten 13. mars 1923.)

Morgenbladets anmelder er på sin side nærmest insinuant overfor Aubert som han omtaler som "et komponistnavn, som man forgjæves vil søke i de almindelige musikalske kildeskrifter. Stykket skal være bygget paa nogen overspændte linjer av Baudelaire. De kunde friste til et spørsmaal, om ikke den berømte franske digter egentlig hørte hjemme blandt `Fetischisterne' i professor Kraft-Ebings merkelige bok `Psychopatia sexualis'." (Morgenbladet 14. mars 1923.)

Med Filharmoniens fremførelse av ballettmusikken "La tragédie de Salomé" under José Eibenschütz ledelse den 21. januar 1924 er turen kommet til Florent Schmitt. Erpekum Sem i Tidens Tegn finner Schmitt å være "et stort og sterkt talent. Florent Schmitt maler med lysende, straalende farver og fængsler altid paany opmerksomheten med sine vekslende rytmer og sin maalbevisste, raffinerte instrumentation, hvormed han altid opnaar den tilsigtede virkning." (Tidens Tegn 22. januar 1924.) Borgstrøm i Aftenposten er imidlertid igjen mer forbeholden:

Jeg kan godt tænke mig, at Schmitts besynderlige, forvredne musikalske indfald kan passe som ledsagelse til dans paa teateret; emnet indbyder jo til usedvanlige, eksalterte klangkombinationer. Men ved opførelsen i Aulaen igaaraftes hadde jeg altid indtryk af, at noget manglet. Det var en viss hulhet i tankegangen, forekom det mig; tonene meddelte ikke nok, de bare antydet situationen. En undtagelse dannet avslutningen "Rædselens dans". Den er mesterlig skildret, saa mesterlig, at tilhørerne selv fornemmer rædselens kuldegysninger. I teknisk henseende staar Florent Schmitt meget høit. Han tumler virtuost med sine motiver med klangkombinationer og med raffinerte orkestereffekter. (Aftenposten 22. januar 1924.)

I Morgenbladet virker det som Trygve Torjussen har problemer med å finne tilstrekkelige kraftige negative uttrykk i sin beskrivelse av det han har hørt:

At høre Florent Schmitts "Salomemusik" er omtrent som at se et menneske stadig "skjære ansigt" ­ den ene grimace er styggere end den anden. Florent Schmitts musik er en saadan række musikalske grimacer, saa gement groteske og tænderskjærende grimme at de efterlater et indtryk av dyp væmmelse og ubehag. Naar en komponist skal skildre "helvedes delirium", som det saa smukt staar i programmet, kan man heller ikke vente sig noget andet. Det er jo en skjøn og ædel opgave for en tonedigter ­ en opgave som i dette tilfælde er løst i impressionistisk stil med stappede trompeter og megen larm ­ med en viss musikalsk scenevanthet; men uten originalitet og med brutal frækhet. (Morgenbladet 22. januar 1924.)

Bedre går det derimot for Arthur Honegger når han spilles for første gang 11. september 1924. Den eneste som er forbeholden, er Borgstrøm i Aftenposten som ikke likte Honeggers "Pastorale d'été": "Honegger hører paa ingen maate til de radikale impressionister; men paavirket av den nye retning er han jo. Hans motiver synes mig lite talende, og hans fantasi forekommer mig at være ret begrænset." (Aftenposten 12. september 1924.) Anmelderen i Morgenbladet er derimot positiv i sin korte beskrivelse av Honeggers verk som "et symfonisk dikt, en liten idyl, enkel og indtagende." (Morgenbladet 12. september 1924.) Erpekum Sem finner på sin side verket litt pregløst: "Igaar fæstnet interessen sig særlig ved to nyheter ... Det var Arthur Honeggers Pastorale d'Été og Scriabines Drømmeri, begge meget moderne harmonisert og instrumentert, men uten noget fængslende særpreg i form eller indhold." (Tidens Tegn 12. september 1924.) Ulrik Mørk i Ørebladet er udelt positiv denne gang: "Franskmanden Honegger er bare 32 Aar gammel, men han har allerede et betydelig Navn. Hans Sommeridyl er et meget pikant instrumenteret Stykke Impressionisme hvis diskrete og smagfulde Farver virker helt ut sympatisk." (Ørebladet 12. september 1924.) Like positiv er Ulvestad i Morgenposten som i sin omtale tar med Honeggers uttalelse om sin store kjærlighet til lokomotiver: "Honeggers `Sommerstemning' eiet mange skjønheter, særlig naturstemning. Honegger er forresten en raring. Paa musikfesten i Prag i vaar blev hans `Pacific' opført, og han uttalte da at han elsker disse lokomotiver som andre elsker skjønne damer." (Morgenposten 12. september 1924.)

Den 28. september 1925 er turen kommet til Albert Roussel. Da fremfører Filharmonien hans "Les dieux dans l'ombre des cavernes" under José Eibenschütz' ledelse. I Dagbladet skriver Odd Grüner-Hegge ganske kort bl. a.: "Albert Roussels `Gudene i underverdenens skygge' holdt ikke hvad den gode begynnelse lovet." (Dagbladet 29. september 1925.) Arbeiderbladets anmelder har mer og si, men virker nærmest litt likegyldig:

Roussel er født i 1869 og hører til dem som i de siste decennier har vært med å gi preg til fransk musikk. Man kan skjønne han er elev av Vincent d'Indy som igjen er fransk efterligner av Wagner, og som sådan har dannet en slags skole. Roussel anvender rytmisk klare motiver og utvikler dem innen genren med dyktighet til solid og ganske flott orkestervirkning. Noen illuderende gjengivelse av det stoff titelen angir, kan man ikke lett fornemme, heller ikke noen fengslende skjønnhet av ren musikalsk art; men ellers er det ikke noe usympatisk stykke, det er som hundre andre av den slags. (Arbeiderbladet 29. september 1925.)

David Monrad Johansen, som sammen med Reidar Mjøen hadde overtatt musikkanmelderstillingen i Aftenposten ved Hjalmar Borgstrøms bortgang, er negativ: "Roussels orkesterverk var det mig ikke mulig at fatte nogen interesse for, i likhet med andre verker jeg har hørt av samme komponist. Saavel det tematiske stof som instrumentationen vidnet nok om en dyktig musiker, men hele verket savnet holdning, præg. Det var megen flid, men lite aand." (Aftenposten 29. september 1925.)

Louis Aubert står på nytt på Filharmoniens program den 29. oktober 1925. Den franske fiolinisten André Asselin var solist i hans Caprice med José Eibenschütz som dirigent. I Dagbladet skriver Odd Grüner-Hegge: "Dette nye verk i sig selv formådde dessverre ikke å interessere, selvom opbygging og instrumentasjon røbet stor dyktighet. Hvor var det musikalske innhold? Det hele bestod jo av tom kromatikk, og det er en fattigslig måte å komponere på." (Dagbladet 31. oktober 1925.) "Kaprisen er en elegant lek med toner", skriver Ulrik Mørk i Middagsavisen, "tilsynelatende uten maal og med, men laget istand med en jonglørs behændighet. Den er holdt i Debussys stil, men mangler hans aand og virker derfor nærmest som epigonmusik." (Middagsavisen 31. oktober 1925.) I Aftenposten skriver Reidar Mjøen: "Stykket er skrevet med kræsen og raffinert orkestersans i moderat moderne aand. Men det holder ikke tilende, hvad begyndelsen lover, synes specielt ikke at være taknemlig nummer for fiolin, selv om der staar en kunstner som Andrè Asselin og spiller det." (Aftenposten 31. oktober 1925.) Både Jens Arbo i Morgenbladet (31. oktober 1925.) og Erpekum Sem i Tidens Tegn (31. oktober 1925.) kommer med omtrent likelydende anmeldelser som de andre.

Det må kunne sies allerede her at selv om kritikerne ofte har innvendinger til den aller seneste ny-franske musikk, er man ikke på langt nær så forstemmende negativ som kritikerne i sin tid var da ny-fransk musikk for første gang ble introdusert i Norge med Debussy. Som det vil fremgå nedenfor finner vi rundt 1925 en lignende positiv holdning til den seneste ny-franske musikk som Debussy var blitt til del rundt 1918-20. Det virker som erfaringen anmelderne har fått fører til mer gjennomtenkte og balanserte anmeldelser. Men det henger naturligvis også sammen med en delvis fornyelse av anmelderkorpset.

2.6. Maurice Ravels besøk i Norge

Fremførelser av Ravels verker øker betydelig i første halvdel av 1920-tallet. Mens hans musikk mellom 1906 og 1920 er å finne på syv konserter, fremføres han på 19 konserter mellom 1920 og frem til han selv besøker Norge i begynnelsen av februar 1926. På Filharmoniens program står han for første gang den 15. oktober 1921 med "La Flûte enchantée" (fra Shehérazade) med George Schnéevoigt som dirigent. Den 9. november samme år fremfører pianistinnen Dagny Knutsen Le Tombeau de Couperin, et verk som gjentas av Frantz Kiær 21. november 1922 og av Tatiana de Sanzéwitch 27. april 1923.

Den 4. oktober 1923 fremføres Ravels kvartett av Filharmonisk selskaps strykekvartett. Det opplyses i den forbindelse at det er første gang det skjer i Norge, men en av musikkanmelderne kommenterer dette og hevder, som det vil fremgå nedenfor, at det skjedde allerede i 1920. Også hva Ravel angår er det påfallende at stemninger og holdninger nå er i ferd med å endre seg. I Morgenbladet står riktignok bare ganske kort at "til opførelse kom en kvartet av den her litet kjendte men i Frankrige meget skattede komponist Maurice Ravel." (Morgenbladet 5. oktober 1923.) Hjalmar Borgstrøm, som har vært positiv til Ravel lenge, er ennå mer positiv i sin anmeldelse i Aftenposten denne gang:

En strykekvartet av Maurice Ravel opførtes for første gang. Den er, som man kunde vente det av impressionistenes nuværende fører, et meget aandrikt verk. Til at begynde med kan man vel stusse over mangt et dristig brud paa det tilvante; men det varer ikke længe, inden man faar sin store glæde av de nydelige smaa temaer og den raffinerte, henrivende klang. Den eiendommelige, aldrig overlæssede kontrapunktik viser ogsaa, at Ravel er en alvorlig arbeidende og kyndig musiker. Det er stemningsmusik, komponisten har levert, og som saadan indtar den en fremskutt plass i kvartettlitteraturen. (Aftenposten 5. oktober 1923.)

I Tidens Tegn følges den positive tonen opp. Ravels kvartett "er et meget interessant arbeide som fængsler ved sin rigdom paa eiendommelige, kontrastrike motiver, ved sin vekslende rytmik og sin meget moderne, som oftest klangskjønne harmonisation." (Tidens Tegn 5. oktober 1923.) Anmelderen i Dagbladet finner kvartetten "preget av all den forfinelse i rytme og harmoni som er betegnende for denne ny-franskmann. Til aa være Ravel maa verket kalles moderat hvad atonalitet angaar, en skjær og fin lyrisk stemning er tvertom fremherskende i dets fleste avsnitt." (Dagbladet 5. oktober 1923.) Det er Ørebladets anmelder som påpeker at kvartetten har vært fremført her tidligere: "... Bøhmerne gjorde stor Lykke med den i 1920. Den er en skjær, intim Komposition skrevet med den mest kræsne Klangsmag. Ravel hævder i dette Verk med Glans sin Plads som den aandfuldeste Tonedigter inden den ny-franske Retning." (Ørebladet 5. oktober 1923.)

Den lengste anmeldelsen finner vi i Morgenposten som hever Ravel til skyene. Anmelderen reiser spørsmålet hvilken forskjell det er mellom moderne og gammel kunst og ser problemstillingen fra en litt annen synsvinkel enn vanlig var ved å bruke at annet bilde som grunnlag for sin anmeldelse. Den moderne kunst

klinger anderledes, den er i sig selv en Klang fra en ny Følelse- og Tankeverden. Hvorfor det? Jo, fordi den har hævet før forbudte Tonekombinationer op paa Siden av de før anerkjendte ... Altsaa en Slags Tonerevolution. De undertrykte har reist sig og kræver Likestilling med de før regjerende. Og de har faat Likestilling. Og netop ved at de blander sin Røst, sin Mening og det de har paa Hjertet ind i Diskussionen, faar hele Tonesamtalen en anden Farve ... Nye Lover dannes, nye Regler faar Hævd. Idetheletat opstaar der et nyt Samfund ­ Tonesamfund -. Det farlige ved denne Revolution som ved al Revolution er at enkelte gaar for langt. De vil feie tilside alt som minder om det gamle og gi Makten til Opkomlingerne ... Se dette er bare et nyt Tyrani, som atter igjen fører til Kamp og Revolution. Nei den store skjønne Frihet er Likhet for alt som er av Værdi, enten det saa kommer fra det gamle eller nye i Tiden. Den franske moderne mester Ravel hører til de som lever efter det sistnævnte. Han bruker alt av Værdi og Skjønhet. Han fornegter ikke en enkel Treklang eller en enkel Melodi, bare de er av Værdi. Men han fornegter heller ikke Proletarkræfterne ­ den nye elementære Opdrift. Disse faar ogsaa blande sin Røst i Diskussionen og fortælle hvad de har paa Hjertet. Hans Kvartett var mesterlig opbygget. Særlig var siste Sats en eneste skjælvende Nervemasse. (Morgenposten 5. oktober 1923.)

Holdningsendringen gjelder imidlertid ikke bare Ravel, den gjelder ny-fransk musikk mer generelt. Dette kommer tydelig til uttrykk i anmeldelsene i forbindelse med en filharmonikonsert et år senere 10. november 1924 en konsert som i sin helhet var viet fransk musikk. Av ny-franske verker stod riktignok bare Debussys Prélude à l'après midi d'un Faune og Dukas L'Apprenti sorcier på programmet. Ulrik Mørk i Ørebladet synes å ha skiftet sinn og har kanskje noe av sin egen voldsomme negativisme fra 1906 i minnet når han nå skriver om Prélude à l'après-midi d'un Faune: "Da det for et Snes aar siden ble opført første Gang her under Halvorsen, blev det anset for umanerlig radikalt. Nu er Debussy for længst overfløiet av mere ydderliggaaende Smagsretninger." (Ørebladet 11. november 1924.) Litt forbeholden er han fremdeles til Dukas' komposisjon som ifølge Mørk kan gå an, men "den er ikke nogen Fuldtræffer." Dagbladets anmelder finner Debussys verk som det som bringer "den nye stil, den nye tid, ikke bare i fransk, men europeisk musikk." (Dagbladet 11. november 1924.) Dukas verk er simpelthen "blendende morsomt". I Aftenposten skriver Hjalmar Borgstrøm om begge stykker at de "er pikante stykker, som altid skaffer tilhøreren fornøielse." Likevel legger han til: "Det kan vel forresten hænde, at de morer mere end egentlig beriker." (Aftenposten 11. november 1924.) Den anmeldelse som viser et væromslag, er å finne i Morgenbladet som nærmest uttrykker skuffelse over at ikke de aller nyeste franske komponister var representert på konserten. Det følgende er uttrykk for en helt ny holdning ­ og at tiden går: "Det unge musikalske Frankrige var ikke repræsentert, ingen av de revolutionære "Les Six" (Milhaud, Honegger o.s.v.) var sluppet indenfor programmet. Denne aften møttes den ældre generation endrægtig ­ selv Debussy er jo blit klassiker nu ­ ...".(Morgenbladet 11. november 1924.)

Ravels besøk ble omfattet med stor interesse. Han kom som ledd i en turné fra Hamburg og København for etter besøket her å dra til Stockholm. Han ga bare én konsert i Oslo, en solistkonsert, det var for liten tid til prøver for å kunne gi en orkesterkonsert. Avisene omtalte besøket utførlig, bl. a. i form av intervju. På spørsmål fra en avis om norsk innflytelse på hans musikk svarer han: "Jeg tror bestemt, at Edvard Grieg har øvet en større innflytelse utenfor de nordiske land enn han så vidt jeg vet har gjort her nord. Den generasjon av franske komponister, som jeg tilhører, har følt sig sterkt tiltrukket av hans musikk. Jeg føler mig ikke nærmere beslektet med nogen komponist ­ ved siden av Debussy ­ enn med Grieg." (Dagbladet 5. februar 1926.)

Flere aviser hadde i forkant av konserten større artikler om Ravel. I Tidens Tegn søker Finn Helle (Pseudonym for Sverre Hagerup Bull.) å avgrense Ravel i forhold til Debussy. Mot dem som har hevdet at Ravel er "en noksaa upesonlig efterligner" av Debussy, hevder Helle forøvrig artikkelens sentralpunkt at

netop Ravel har mer end nogen anden forstaat at frigjøre sig fra sin store forgjenger og har ut fra Debussys arbeide utviklet noget nyt og selvstendig, en klar, aandfuld og gjennemsiktig harmonisering som ikke kan forveksles med nogen andens. Karakteristisk er det saaledes at man aldrig hos ham finder det specielle debussyske virkemiddel, heltoneskalaen, som saa mange har latt sig bedaare av. Allikevel er harmonien det punkt hvor Ravel og Debussy nærmer sig hverandre mest. Forøvrig er de to komponister i næsten alle retninger motsætninger ... Mens Debussy er impressionist og symbolist, er Ravel ny-klassiker. (Helle, Finn: "Maurice Ravel" i Tidens Tegn 6. februar 1926.)

I Morgenbladet tar Jens Arbo i sin artikkel for seg en rekke av Ravels verker. Han innleder imidlertid med en historisk oversikt der han plasserer Ravel som en overgangsfigur mellom den eldre franske musikk og Debussy på den ene siden og de aller siste strømninger på den andre:

I den sidste menneskealder har fransk tonekunst utviklet sig i indbyrdes vidt forskjellige retninger. Der har været overraskende frontforandringer, som bare kan forklares ved lysten til at sætte noget helt nyt istedenfor det endnu ofte brukbare gamle ... Linjen Bizet-Massenet-Sain-Saëns var pludselig ikke aktuel længer, og da Wagner-epigoneriet begynte at bre sig ogsaa i gallisk musik mot slutten av aarhundredet, skrev Debussy demonstrativt et verk med en utvetydig brod mot Wagner og den ældre franske operastil: "Pelléas et Mélisande." Impressionisterne i malerkunsten og symbolisterne i det litterære fik snart følge av komponister med beslegtede principer, de avløste skaanselsløst den ældre romantiserende stil med Debussy som det ledende navn. Ogsaa Maurice Ravel, som paa sin maate hører til Debussys eller rettere sagt til impressionismens epoke, traadte snart i forgrunden, omend der i stilen og i maalene ofte er en betydelig forskjell mellem ham og Debussy. Hos Debussy er farven det fremherskende, hos Ravel formen, som altid er mesterlig, klar og oversigtlig og forsaavidt i slegt med klassicismens enkelhet. Men ogsaa impressionismen stod for fald. Det nye, som længe hadde spiret og grodd i bisarre ideer og former hos Erik Satie, var en dag blit til utfordrende parole hos Parisergruppen "Les six", de seks unge, hvis mest kjendte navne hos os er Milhaud, Honegger og Poulenc. Paa den maaten gik det til at Ravel traadte i skyggen av en falanks nye navn og viljer. Disse vendte sig mot impressionismen og søkte utover Debussy og Ravel, men er allikevel ikke tænkelig uten dem ­ saa organisk er veksten i den nyeste franske musik ... (Arbo, Jens: "Maurice Ravel og de nyere retninger i fransk musik", i Morgenbladet 6. februar 1926.)

David Monrad Johansen ser i sin store artikkel i Aftenposten Ravels besøk i lys av en norsk kunsthistorisk utvikling. Han beklager sterkt at våre tonekunstnere ikke har vært mere opptatt av ny-fransk musikk dette har vært til ubotelig skade for vår nasjonale musikkutvikling, den har stagnert på grunn av dette. Han begynner med å fortelle om våre malere som i forrige århundre først og fremst dro til Tyskland og "der fikk de ogsaa det syn paa norsk natur, som siden kom til at præge deres kunst." (Johansen, David Monrad: "Maurice Ravel. Nogen betraktninger i anledning av den berømte franske komponists besøk i Norge", i Aftenposten 5. februar 1926.) Med åttiårene skjedde det en forandring, det såkalte friluftsmaleriet kom på moten og man fikk en helt ny forståelse av fargens betydning. Derfor dro de unge malere mot vest til Frankrike og mottok impulser som fikk avgjørende betydning for malerkunstens videre utvikling i Norge:

Med musikken har det gaat langsommere. Endnu indtil for faa aar siden var det vel neppe faldt nogen norsk musiker ind at søke netop til Frankrike i studieøiemed. Og det til trods for at de nyopdagelser inden tonekunsten, som de franske impressionister paa en saa opsiktsvækkende maate hadde forkyndt verden, øvet indflydelse viden om. Det er da ogsaa med beklagelse, vi maa bekjende at vort eget musikpublikum bare har et temmelig overfladisk kjendskap til ny-fransk musik. Et forhold som vilde være utænkelig naar det gjælder billedkunst, det eksisterer endnu i norsk musik. Og at det har været til ubotelig skade for utviklingen av vor nationale tonekunst og at det har bidrat meget til den stagnation som i de siste tyve aar har præget norsk musik derom er jeg ikke i tvivl. For at vi, hvad kunstnerisk temperament og naturel angaar, staar i nærmere slektskap med romaner og slaver end med germaner, det er det mange tegn som tyder på ... Det er derfor i mere end en henseende en begivenhet at en saa typisk repræsentant for ny-fransk musik og moderne kunst som Maurice Ravel vil introdusere sig for et norsk publikum ved den konsert som Filharmonisk Selskap imorgen har indbudt den celebre kunstner til. Det er ikke alene Frankrikes første komponist, men tillike en av samtidens interessanteste kunstnerpersonligheter vi denne gang har den sjeldne anledning at stilles ansikt til ansikt med. Det er noget tilsvarende som om i 30-40-aarene en Chopin eller en Schumann hadde søkt op til vore breddegrader. (Loc. cit.)

Som man forstår, ble forventningene til Ravels besøk skrudd i været. Forventningene ble imidlertid ikke innfridd til fulle. Hva Ravels musikk angår, er riktignok praktisk talt alle anmeldere samstemte om dens betydning og kvalitet. Men bildet ble forstyrret av fremførelsene. Flere anmeldere påpeker at Ravel egentlig ikke var noen god pianist, og at sangerinnen Louise Alvar falt helt igjennom. I tillegg kom at konserten ikke var så godt besøkt som man burde ha kunnet forvente ved en slik anledning. I Morgenbladet skriver Jens Arbo bl. a.:

Ravel er ingen overlegen pianist og gir sig heller ikke ut for det, men han tolket sine kompositioner med klar tilrettelægning, trak linjerne tydelig op og man savnet igrunden ikke i disse bevisst formsikre ting den virtuose facade som blænder. Komponisten gav nemlig sit verk dets egen charme. Derimot blev sangerinden en skuffelse, fordi hendes stemme hadde et ­ særlig i Aulaen følelig ­ lite omfang og skjønhedsindhold, en ret begrænset styrke og velklang og desuden ­ naar man ser bort fra de humoristiske pointer ­ intet nævneverdig fængslende i foredraget. Aftenens begrænsning dæmpet dog ikke stemningen væsentlig. Maurice Ravel blev hjærtelig hyldet og maatte atter og atter fram paa podiet. (Morgenbladet 9. februar 1926.)

(I de følgende sitatene har jeg, bortsett fra et sted som bringer noen nye synspunkter inn, ikke tatt med historiske oversikter eller vurderinger av Ravels verker, de følger i det store og hele det som er referert fra de tre ovennevnte artiklene; når det gjelder programmets innhold, henvises til oversikten i del tre.)

I Middagsavisen følger Ulrik Mørk opp og skriver at

Ravel er en aandfuld pianist og selvsagt en fortræffelig tolker av sine egne kompositioner, men noget pianistisk raffinement raader han ikke over, og ofte maatte man desværre over og utenfor hans eget foredreg ane hvad en Lortat kunde ha faat ut av de nydelige tonebilleder. Den medvirkende svenskfødte sangerinde fru Alvar blev en skuffelse. Hun har briljante anlæg for recitationskunsten, og det er jo et hovedmoment, det er sandt nok. Men for den rikt skiftende farvelægning som disse klingre sanger uavviselig kræver, eiet denne enstonede hverdagslig-graa sopran intet som helst uttryk. Men hvilken farvenes mester Ravel egentlig er, hvad der bor i hans musik, og hvor bedaarende denne kan klinge naar den tolkes av en kunstner som er den vanskelige opgave fuldt voksen, fik man et eklatant bevis for i de stykker hvor Filharmoniskes franske konsertmester, Robert Soëtens, medvirket ... (Middagsavisen 8. februar 1926.)

Den som i tillegg til Soëtens virkelig gjorde en kunstnerisk innsats, var den norske pianisten Melvin Simonsen. Han medvirket som akkompagnatør for Soëtens og Ulrik Mørk skriver at han "gjennemførte det med fremragende dyktighet." (Loc. cit.)

I Dagbladet har Odd Grüner-Hegge en interessant anmeldelse med en balansert vurdering med både ros og ris, mest kanskje det siste i noen grad også til det musikalske innhold i Ravels verker:

Ravel er den mest typiske representant for den moderne franske musikk, dette særpregede uttrykk for gallisk ånd, som Debussy er den egentlige skaper av. I likhet med det franske sprog skyr denne musikk svulst og overlesselse. Den er klar, elegant og kanskje noget reservert. Det er selvfølgelig nonsens, når man har villet fraskrive Ravel følsomhet. Men det er en forfinet følelse, som tar avstand fra den banale uttrykksfullhet ... Ofte er der imidlertid noget eklektisk ved Ravel, og man får undertiden inntrykk av en tomhet, en kunstner som på mange måter søker å oppta i sig og uttrykke fremmede verdier, fordi han ikke kan hente mer frem av sig selv. Eller blende ved sin enorme tekniske viden. Overalt merker man jo den raffinerte, sikre artist, hvor det intellektuelle moment er strekt fremtredene ... Imidlertid vilde det være urettferdig å bedømme Ravels produksjon ut fra det begrensede utvalg vi fikk høre ved lørdagens konsert. Det lar sig gjøre å finne et alsidigere program. Avveksling var der riktignok ­ både sang, fiolin og klaversolo; men det musikalske innhold fortonet sig for meget i de samme farvenuancer, samme stemninger. Man må ikke glemme at flere av Ravels betydeligste verker finnes på orkester- og klavermusikkens område foruten ballett og opera. Dertil hadde Ravel begått den synd mot sine egne verker og vårt publikum å mesalliere sig med en ganske dillettantisk "sangerinne". Å kritisere Louise Alvars ydelser er å gjøre alt for meget ære på dem. Det er sørgelig, men sannt: en eksekutør har i sin makt å forvrenge og ødelegge alt, og nettop det sarteste og fineste. Heller ikke komponisten er en førsterangs interpret. Det forbløffende var ikke at han manglet pianistisk ferdighet, men at han ikke maktet å få frem skjønheten i sine egne verker. En ypperlig assitanse hadde han derimot i filharmoniskes konsertmester Robert Soëtens og pianisten Melvin Simonsen. Det var en forfriskende forandring. (Dagbladet 8. februar 1926.)

Til tross for den litt blandede mottagelse Ravels konsert fikk, synes det ikke å resultere i minsket interesse hverken for hans eller annen ny-fransk musikk. Man vil av oversikten i del tre se at Debussy, Ravel og de andre ny-franske komponistene fra nå av blir en fastere del av konsertrepertoaret. I tillegg kommer de ikke-franske komponistene jeg har nevnt i innledningen, gradvis inn med en større tyngde. Den i det store og hele gode og konstruktive holdning til ny-fransk musikk som har utviklet seg hos anmelderne rundt 1925, fortsetter dessuten.

Ravel står på Filharmoniens program på nytt den 18. oktober 1926. Da fremfører Robert Soëtens Tzigane med orkesteret ledet av Eibenschütz. Monrad Johansen er full av begeistring: "Det er et høist spirituelt verk med en fortrinlig og ofte helt forbløffende utnyttelse av fiolinens tekniske muligheter." (Aftenposten 19. oktober 1926.)

På Filharmoniens konsert den 28. november samme år fremføres Arthur Honeggers Pacific 231 for første gang. Verket gjør så stor suksess at det må spilles ekstra. I Tidens Tegn skriver Erpekum Sem:

Det kunde synes mere end dristig symfonisk at ville skildre et lokomotiv i arbeide, som vel strengt talt har lite med musik at gjøre. Men Honegger opnaar med en fabelaktig beherskelse av de orkestrale virkemidler netop den virkning, han tilsikter. Motivene er i høi grad karakteristiske og velvalgte, og de oparbeides til en voldsom klimaks. Og netop, naar høidepunktet er naadd, slutter Honegger og viser sig som en mester i koncentrationens vanskelige kunst. Det meget virkningsfulde verk vandt saa sterk anklang, at det blev gjentat. (Tidens Tegn 30. november 1926.)

I Aftenposten har David Monrad Johansen en svært positiv og lett humoristisk anmeldelse. Han finner verket å være

et yderst fornøielig orkesterstykke, hvis tilblivelse skyldes komponistens store passion for lokomotiver, hvilke han efter eget sigende elsker paa samme maate som andre elsker kvinder eller hester. Nu ja, det er vel ikke til at opfatte saa helt bokstavelig, men resultatet av denne komponistens litt usedvanlige lidenskap er ihvertfald blit et yderst fornøielig tonebilde, som vel at merke ikke bare er forbløffende godt gjort, naar det gjelder den rent ydre imitation av naturlyd, men som virkelig har noget suggererende ved sig, som river med og overbeviser. Man faar virkelig følelsen av det patetiske ved et 300 tons jernbanetog, kastet midt ut i natten med en fart av 120 kilometer, som komponisten uttrykker det. Følelsesmomentet træder saapass sterkt i forgrunden, at det redder verket fra at bli blot og bart simpel illustrationsmusik. Man forstaar godt, at det er linjen Wagner, Strauss og Schønberg, som har frembragt denne nye og merkelige plante i kunstens meget rummelige have. (Aftenposten 30. november 1926.)

I Morgenposten har M. M. Ulfrstad en slags "frigjøringsfilosofisk" anmeldelse:

Ved "Pacific" opførelsen var vort publikum i vildrede. Verket repræsenterer vor tid med sin frigjørelse av de mange latterlige forbud indenfor kompositionstekniken. Dets harmonisering og rytmiske polyfoni søker en for vort publikum ukjendt verden. Verket bryter ny jord. Det hæver de undertrykte klangkombinationer op til frihet og selvstændig liv. Av den grund blir tonenes riksforsamling anderledes sat sammen end fortiden var vant til og utviklingslinjene blir derved forandret. Og ved de nye tone- og harmoni-racers frigjørelse glir en ny tid med nye idealer og nye stemningsbølger ind over menneskeheden ... Honegger er en av de som har ungdomsmot til at vove frigjørelsen ... Det var en stemning som slog ned i vort sind og vokste i en stor crescendo ­ og den feiet salens tunge alvor bort og bragte smilet frem. Og dermed hadde musikken gjort sin gjerning. Den løste bundne stemninger i os ­ og det er al genial musiks gjerning. (Morgenposten 30. november 1926.)

Anmeldernes velvillige innstilling fortsetter da Filharmonien fremfører Louis Auberts "Kort suite" den 7. februar 1927. Vi finner flere korte, men positive anmeldelser. David Monrad Johansen skriver: "Auberts suite med dens prægnante motiver, som er git en meget fiks og behændig orkestral drakt, hørte man på med stor fornøielse." (Aftenposten 8. februar 1927.) I Nationen er Ulrik Mørk like positiv: "Louis Auberts `Kort suite' er et knapt og skarpt skaaret tresatset arbeide, skrevet med adskillig raffinement over gode temaer, tildels av orientalsk ophav." (Nationen 8. februar 1927.) Jens Arbo i Morgenbladet fastslår ganske enkelt: "Louis Aubers `Suite bréve', komponert i 1900, er et maateholdent moderne, klart og meget talentfuldt opus." (Morgenbladet 8. februar 1927.)

I begynnelsen av mai 1927 gjennomfører Filharmonien under beskyttelse av den franske ambassadør, minister Laporte, og minister Wedel-Jarlsberg en fransk uke i Oslo. Det er imidlertid bare Debussy og Roussel av de ny-franske komponistene som står på programmet. Av Roussel spilte man Le Festin de l'Araignée og denne gang har David Monrad Johansen en mer positiv oppfattelse av Roussel. Verket, som egentlig er utdrag av ballettmusikk har "smaa skjøre, fine stemningsbilleder som vel først kommer helt til sin ret ved en scenisk opførelse. I konsertsalen gjør denne musik sig mere gjældende ved instrumentalt raffinement end ved musikalsk gehalt." (Aftenposten 10. mai 1927.) Jens Arbo i Morgenbladet poengterer at "raffinert instrumentering, poetisk programskildring av indtagende billeder fra naturen og en fin, behersket humor har skapt et fængslende partitur, som dels røber Debussys stil, dels viser komponistens personlige træk med megen charme." (Morgenbladet 10. mai 1927.) Ulfrstad i Morgenposten er også svært positiv og hevder at Roussels verk "hævet konserten op til en glædelig begivenhet. Lat os faa mer av Roussel, for han fortjener at bli kjendt". (Morgenposten 10. mai 1927.)

Den 23. oktober 1927 spiller Filharmonien på ny Ravel ­ Ma mère l'Oye. I Nationen skriver Ulrik Mørk at "Ravel er moderne i sin harmonisering, men paa ingen maate formløs, tvertom. Balletmusiken til "Ma mère l'Oye" er fantasifulde smaa eventyrstykker for barn, sart og lækkert instrumentert." (Nationen 25. oktober 1927.) Jens Arbo i Morgenbladet finner verket inntagende ved "sin gjennemsigtige, raffinert-enkle instrumentation og sit slør av luftiglet poesi og eventyrmystik, som det ikke er hver mand givet at avdække." (Morgenbladet 25. oktober 1927.)

Olav Kielland og Filharmoniens fremførelse av et av Albert Roussels større verk ­ symfonien "La poème de Foret", op. 7, komponert årene 1904­06 ­ blir som fremførelse godt mottatt i pressen selv om verket som sådan møtes med enkelte innsigelser. Erpekum Sem i Tidens Tegn skriver at symfonien har "klangskjønne og fint instrumenterte stemningsbilleder, som imidlertid hverken i idé eller utførelse bringer noget nytt eller sterkt fengslende. Det tematiske innhold er temmelig vakt og ubestemt, og der er ikke tale om nogen gjennomført symfonisk utvikling av stoffet." (Tidens Tegn 11. januar 1928.) Ulfrstad i Morgenposten er heller ikke helt ut begeistret: "Det var vakker musik, men de fire satser eiet ikke tilstrækkelig kontrastopbygning til at interessere helt ut. Hans stil er Debussys og selv der hvor han skal være lystig falder han altfor ofte tilbake til andantestilen." (Morgenposten 10. januar 1928.) Komponisten Harald Sæverud er imidlertid svært positiv i sin anmeldelse i Aftenposten:

Albert Roussels symfoni "Diktet om skogen", som fikk sin førsteoppførelse på Filharmoniskes 8. abonnementskonsert igår, er en interessant prøve på stilblanding. Innholdet er impressionistisk farvet, men på samme tid klart tematisk gjennemarbeidet, og de trivielle klangtablåer som er blitt så almindelige i musikalske naturbeskrivelser undgår komponisten ganske. Takket være de ofte markante og karakteristiske motiver går det et friskt pust, litt av selve skogduften, igjennem verket, og særlig annen sats er gjennomført med symfonisk kraft. (Aftenposten 10. januar 1928.)

I Morgenbladet gir Jens Arbo verket bred omtale. Også han har innvendinger, men innvendingene er satt inn i en sammenheng som gjør anmeldelsen i høyeste grad informativ:

Den franske komponist Albert Roussel er ikke ukjent hos os. Vi har flere gange hørt nogen av hans tidlige orkesterarbeider og et kammermusikverk av senere dato (op. 28 "Joueurs de flute", et charmant verk). Der ligger en stor avstand mellom dette siste stykke og Roussels op. 7, symfonien "Le poéme de la Foret", som blev opført igaar. Den blev skrevet for over tyve aar siden, da impressionismen stod i zenith, og det bærer musiken tydelig preg av. Nu har denne musik intet nyt at fortælle os, men den bidrar til at gi et fyldigere billede av komponisten Roussel, den altid foranderlige som aldrig følger nogen bestemt linje, men skaper et nyt verk uten at se sig tilbake. Gjennem Schola cantorum og d'Indy blev Roussel i sin tid fortrolig med César Francks grundsætninger uten at binde sig dogmatisk til dem, og denne klangsvømmende formsvage symfoni, som ikke mangler Debussys heltoner og Wagnerske attributer, betyr da ogsaa i virkeligheten en krydsning av klassicisme og impressionisme. Den har ikke den nye franske musiks mere eller mindre "Saklige" knaphet og formklarhet, den er langt fra nogen "short story" symfoni, brer sig tvertimot deskriptivt og ofte langstrakt monotont utover emner og omraader av ubestemmelig omrids. Roussels naturfølelse mangler koncentration og skaper sig vage linjer av klangen som saadan, men i slutningen av hver sats faar hans utflytende poetiseren omkring skogen og dens forhold til de forskjellige aarstider en utløsning i en som oftest stilfærdig følt stemning, hvis da ikke blæserne jubler ut sine vaarfanfarer. Her viser Roussel sine digterevner og sin fine klangkunst. Dirigenten var en nænsom veiviser gjennom denne av grublende panteisme forheksede og med springske satyrer utstyrte skog. Han trak konturerne forsiktig og klangskjønt frem, men kunde dog ikke avhjelpe de mollusklignende svakheter, som ogsaa skyldtes den lite prægnante tematik og den homofone behandling. (Morgenbladet 10. januar 1928.)

2.7. Det gamle og det nye Frankrike i skarp ordduell

Første halvdel av 1928 oppholder David Monrad Johansen seg i Paris. I den forbindelse sender han flere artikler til sin avis Aftenposten, artikler som gir et livfullt bilde av Paris som den nye tids musikkby fremfor noen, byen med konserter som skaper de store overskrifter, de heftige debatter og diskusjoner, ja, endog skandalekonserter der publikum på en meget direkte og hørbar måte gir uttrykk for sine meninger. Noen av artiklene er svært lange, men behandler temaene som tas opp på en instruktiv og lettfattelig måte. Spesielt to artikler er viktige fordi et norsk publikum får et livfullt bilde av en meget skarp debatt mellom representanter for gammel og ny musikk.

(Foruten de to artiklene som jeg referer, finner vi følgende andre i Aftenposten: 4. februar 1928: "Minnefesten for Schubert. I Frankrike mener man, at den også skal tjene politiske formål"; 7. april 1928: "Arnold Schønberg. Musikalske nutidsproblemer"; 11. april 1928: "Skandinavisk festkonsert i Paris"; 12. mai 1928: "Moderne musikk i Paris. En skandalekonsert i Salle Pleyel ­ Prokofieff ­ Alban Berg ­ Casella ­ Milhaud ­ Honegger"; 21. mai 1928: "Sfærenes musikk" (Om "dynafoen", et nytt apparat som selv frambringer lydbølger); 2. juni 1928: "Oden til Frankrike. Debussys siste verk"; 30 juni 1928: "Wagner og Beethoven er uten betydning. Sier den feterte russiske komponist Strawinsky".)

De to artiklene stod å lese 4. februar og 9. juni og er en skarp ordduell mellom Vincent d'Indy, grunnleggeren av "Schola Cantorum" i Paris, og hans elev og fransk musikks kanskje aller fremste unge komponist, Arthur Honegger. I artikkelen den 4. februar tar d'Indy et overblikk over verden. Den nye musikken han hører der, har ingen nåde for hans ører. Det er som om d'Indy skuer etter en musikkens "Messias", en som kan råde bot og sone syndefallet blant de unge komponister, en skikkelse som han imidlertid ennå ikke ser. At en av det gamle Frankrikes mest fremtredende musikalske skikkelser på denne måte kommer til uttrykk i en norsk avis, er av så stor interesse at artikkelen gjengis in extenso. d'Indys angrep på tidens unge komponister er som å høre våre hjemlige anmelderes voldsomme angrep på Debussy i 1906:

Den berømte komponist og direktør for "Schola Cantorum" i Paris Vincent d'Indy uttaler sig i "Comedia" om sitt syn på den moderne musikk. Hans friske, åpenhjertige tale vil vekke opsikt og sikkert også bli ledsaget av meningsutvekslinger og diskusjoner. Ikke bare i Frankrike, men rundt om i den musikalske verden vil den gamle, ærverdige idealists ord bli hørt og vekke til eftertanke. Det som karakteriserer de unge, sier d'Indy, det er deres uvidenhet. De kjenner ikke sit fag, og de vil heller ikke gjøre sig den umake å lære det. De er så altfor hastige med å ville frem for offentligheten, altfor begjærlige efter reklame og penger. De mener sig på 6 måneder å kunne lære det som der nærmest kreves 12 år til. De lar ikke inkubasjonen få tilstrekkelig tid og frembringer derfor forcerte misfostre. For å tjene penger, for å tiltrekke sig opmerksomhet lager de larm, men ikke musikk. Deres ideer er temmelig vulgære, det føler de nok, for intelligente er de. For å få oss til å tro, at deres tanke er en kostelig skatt, omgir de den med piggtråd og flaskeskår. Kaster vi et samlet blikk på musikken idag, vil vi se at vi befinner os i en stagnasjonsperiode, slik som det altid vil være i kunsten efter et meget kraftig fremstøt. I den periode som begynner i 1872 og får sin avslutning med Claude Debussy, har den symfoniske musikk i Frankrike gjennemgått en stor utvikling. Slutten av det 19. århundre betegner dens høidepunkt. Idag er vi falt tilbake i morasset. Men jeg tviler ikke på den franske ånd, fortsetter d'Indy. En dag vil den mann fremstå, som gjennem all denne forvirring ser klart, og som av dette vanformede uhyre vil skape et mesterverk. Han vil føre den forvirrede hop op til de rene høider, han vil vise dem den hemmelige sti som vi alle famlende søker etter. Men hvem er denne magiker og hyrde? Jeg ser ham ikke ennu. Intervjueren spør: Tror de denne forvirring er almindelig, eller at den bare gjelder Frankrike? ­ Nei, den er alminnelig overalt. De samme fenomener kam man konstatere i alle land. - Men Italien da? ­ Italien, varer d'Indy. I lange tider er der ikke skrevet annet enn dårlig musikk. Forsåvidt har Italien bare gått forut, når det gjaldt å skape mindreverdig musikk. - Enn Tyskland? ­ Tyskland. Jeg hørte i New York et verk "Die tote Stadt" av den unge komponist Korngold, som er meget skattet i sitt hjemland. Det var bare Puccini, tilsatt nogen falske klanger. - Og Amerika? ­ Har hittil bare frembragt komposisjoner uten verd. En mann som Varese, som er meget omtalt, har aldrig i sitt liv eid en musikalsk idé. Han gjør forsåvidt ingen ære på "Schola Cantorum", hvor han var min elev. På den tid møtte jeg ham en morgen og spurte om han arbeidet. Ja, det er sikkert, svarte han, jeg skriver på et korverk med 32 reelle stemmer. Jeg betraktet ham litt forskrekket, for jeg må tilstå, at jeg for min del har vanskelig for å komponere et verk med 8 stemmer. Men slikt kommer jo av uvitenhet og sensasjonslyst. - Men er ikke de materielle vanskeligheter ofte en hindring for frembringelser av større verker? ­ Vincent d'Indy reiser sig i sin fulle høide, det lyser i hans stolte øine, og med sin rolige og klare stemme sier han: En sann kunstner beskjeftiger sig i grunnen aldri med materialle spørsmål. Bærer han sanne og ekte ideer i sig, så vil han frembringe verket, uansett ydre hindringer. Penger kan aldri frembringe god kunst. Se bare på alle disse prisbelønninger og konkurranser. De har sjelden frembragt noget av verdi. Nei, det som mangler det er begeistringen, det er flammen. Den unge generasjon har mistet sin tro, den tviler på alt og på sig selv med. Entusiasmen er den store, den skapende kraft. Beethoven skrev på manuskriptet til "Missa solemnis": "Måtte dette verk som er sprunget ut av mitt hjerte, finne veien også til andres hjerte". Hvem av de unge tør gjøre disse ord til sine? d'Indys uttalelser har vakt stor opsikt i musikk-kretser, og Arthur Honegger har allerede bebudet at han på de unges vegne vil svare sin gamle mester og lærer. (Aftenposten 4. februar 1928.)

9. juni "svarer Honegger". Man får av artikkelen følelsen av at han ­ i motsetning til d'Indy ­ har skuet musikkens "Messias" ­ Arnold Schönberg. Til tross for at Honegger har flere kritiske merknader til Schönbergs aller seneste verker, mener han tydeligvis at redningsmannen er kommet:

Striden i den franske musikkverden fortsetter. Arthur Honegger sier i sitt svar på d'Indys angrep på de unge komponister, at det visstnok finnes altfor mange falske profeter blandt dem, men det lar sig på den annen side ikke nekte at der virkelig også er sanne begavelser. Komponister som Milhaud, Poulenc, Prokofieff, Hindemith og Schrenck er virkelig skapende kunstnere. Deres innsats i musikken kan nok være gjenstand for diskusjon, men ikke for forakt. Og hvordan kan nogen prøve på å forringe en personlighet som Schönberg, selv om man ikke alltid kan gå med på hans kunstneriske uttrykksmåte? Schönberg har bragt oss en fullstendig frigjørelse fra tonaliteten og skaffet oss nye muligheter for den musikalske arkitektur. Hans harmonilære er fra dette synspunkt likeså streng som d'Indys egen. Han går logisk tilbunns i sine teorier. Mangelen ved hans siste verker turde være den at de er utgått mer fra en teoretiker enn fra en musiker, der er i den absolutt ikke tatt hensyn til øret. Denne musikk er helt og holdent hjernemusikk. Jeg tilstår, at kvintetten for blåseinstrumenter er umulig å følge selv for et meget øvet øre. Der utgår fra den en dødelig kjedsomhet. Men hvis man leser den, legger man merke til at den inneholder både krebskanon og temaer i motbevegelse. Det er en musikk som man har større utbytte av å lese enn å høre. Når d'Indy bebreider Schönberg at han ingen teori har, vil det bare si at han ikke har studert ham. Schönbergs fortjenester på det klanglige område er ikke til å komme forbi, hans 5 orkesterstykker betegner noget fullstendig nytt. Arnold Schønberg vil bli stående blandt de store navn i musikkhistorien.(Johansen, David Monrad "Er operaen dødsdømt i Frankrike? Musikkstriden i Paris. Honegger svarer d'Indy." Brev til Aftenposten 9. juni 1928.)

2.8. De akademiske konserter

Som man forstår, fører utviklingen på 1920-tallet til at bildet av tidens nye og revolusjonerende musikk, som rundt 1910 nærmest var ensbetydende ene og alene med Debussy, blir mer og mer sammensatt og uensartet. Dette skyldes først og fremst at flere ny-franske komponister kommer inn i bildet, og uten tvil må det være riktig å si at ny-fransk musikk spilte en ledende rolle i utviklingen de første årene. Imidlertid endrer bildet seg fra rundt 1925 av slik det fremgår av oversikten i del tre. Nå begynner også andre strømninger å gjøre seg gjeldende i vårt musikkliv. I forbindelse med denne utviklingen har det trolig vokst frem et ønske om større oversikt og klarhet hos publikum. Det er på denne bakgrunn jeg tror de såkalte "Akademiske konserter" må ses. De finner sted mellom 26. september 1929 og 29. april 1932 som et samarbeid mellom Filharmonisk selskap og Universitetet i Oslo. I alt ble det gitt 28 slike konserter i tillegg til en ekstrakonsert. Konsertenes mål har vært å gi en innføring i den musikkhistoriske utvikling, spesielt den delen av historien som var lite kjent ­ tiden før 1750 og etter 1900. Hver konsert hadde et tema som ble belyst av en foredragsholder i tillegg til at det ble gitt musikkeksempler. Ifølge David Monrad Johansen ble konsertserien en stor publikumssuksess; i forbindelse med konserten den 16. oktober 1930 skriver han:

De akademiske konserter som ifjor blev startet på Dobrowens initiativ med Sverre Hagerup Bull som foredragsholder, var som man vet sesongens store publikumssukces. Mens man i forrige semester blev tatt med på en lyntur [det står "lysttur" i anmeldelsen, men dette korrigerer Monrad Johansen i en ny anmeldelse den 20. oktober] gjennem den samlede musikks utvikling, fra de eldste tider og til idag, så er serien for kommende sesong lagt an på en mere inngående belysning av de forskjellige lands musikk i de tidsperioder som må forutsettes minst kjendt, nemlig tiden før 1750 og efter år 1900. En meget fornuftig plan! ... Hagerup Bull har en lett og utvungen måte å meddele publikum sin viden på. Han forstår den store kunst å si en alvorlig ting på en spøkefull måte, og fanger derved opmerksomheten. (Aftenposten 17. oktober 1930.)

Her følger en oversikt over programinnholdet som viser hvilken sammenheng den ny-franske musikken nå ble satt inn i:

Sesongen 1929­30 (alle foredrag ved Sverre Hagerup Bull; temaene er hentet fra filharmoniens programmer):

26. september: Hvad er hensikten med de akademiske konserter? Om vanskelighetene ved amatørers musikktilegnelse. Hvad er en melodi, harmoni, kontrapunkt"? Homofon og polyfon stil. Den greske skala. Formen, sonaten, orkesteret. Av hvilke grupper og instrumenter sammensettes det? Symfonien.

3. oktober: Kontrapunktikerne: Orlando di Lasso, Palestrina. Overgangen fra den kirkelig-kontrapunktiske musikk til den verdslige, Bach, Händel.

17. oktober: Verdslig musikk. Haydn, Mozart, Beethoven.

31. oktober: Vokalmusikk. Operaens oprinnelse og utvikling.

7. november: Dansen og salon-musikken og dens utvikling. Menuet, Gigue, Bourret, Rigodon, Bergerette. 17.-18. århundre.

21. november: Kammermusikkaften. Romantisk musikk. Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn.

30. januar: Wagner, Brahms.

27. februar: Oratoriet og dets utvikling fra "Årstidene" til "Voluspå".

6. mars: Den norske musikks historie. Nordraak, Kjerulf, Svendsen, Grieg, Sinding og de moderne.

20. mars: Neoromantikerne og forkjemperne for den moderne musikk. Liszt, Berlioz, César Franck, Tschaikowsky.

24.april: Den moderne musikks videre utvikling. Utviklingsretninger: Moussorgsky-Debussy, Wagner-Strauss, Brahms-Reger, Chopin-Scriabine.

1. mai: De ultramoderne. ­ Strawinsky, Prokofieff, Hindemith, Krenek, Honegger.

Av oversikten fremgår det at ny-fransk musikk ikke har noen fremtredende plass ved disse tolv første konsertene, bare Debussy og Honegger er på programmet, Debussy ble endog bare behandlet i foredraget uten at noe verk ble fremført. Honegger ble derimot tilgodesett med en fremførelse av "Pacific 231". Bildet endrer seg imidlertid i den kommende sesong.

Sesongen 1930-31 (også her er med få unntak som jeg har markert i oversikten, de fleste foredragene ved Sverre Hagerup Bull):

16. oktober: Fransk musikk før 1750.

30. oktober Fransk musikk efter 1900 (som det fremgår av den medfølgende oversikt fremføres verker av Honegger, Poulenc, Milhaud, Ravel og Debussy). (Jeg har ikke kunnet finne anmeldelser til denne konserten; det er mulig at bare utvalgte konserter ble omtalt. Anmeldelser av konserten den 30. oktober 1930 ville vært av interesse i denne sammenheng.)

11. desember: Engelsk musikk før 1750.

29. januar: Engelsk musikk efter 1900. Kammermusikk.

5. februar: Tysk musikk (foredragsholder Olav Gurvin; verker av Bach og Brahms).

11. februar: (Akademisk ekstrakonsert). Bach og Händel. Foredrag: Georg Kempff.

19. februar: Tysk musikk efter 1900. Foredragsholder Olav Gurvin.

12. mars: Italiensk musikk før 1750.

9. april: Italiensk musikk efter 1900.

23. april: Spansk moderne musikk.

7. mai: Jazz. (Opprinnelig var i denne forbindelse Debussys "Golliwog's cake-walk" og Stravinskijs "Ragtime" satt opp på programmet; av programmet for den aktuelle konserten fremgår det imidlertid at disse verkene ikke ble spilt allikevel).

I sesongen 1931-32 gis det seks akademiske konserter og temaene er denne gang konsentrert om store komponister i slutten av forrige århundre og innledes med en helaften om Debussy:

9. oktober: Claude Debussy. Foredragsholder: Pauline Hall. (Det fremgår av oversikten i del 3 hvilke verker som ble spilt.)

26. november: Richard Strauss. Foredragsholder: Pauline Hall.

10. desember: Edvard Grieg. Foredragsholder: Fridtjof Backer-Grøndahl.

5. februar: Johannes Brahms. Foredragsholder: Fridtjof Backer-Grøndahl.

8. april: "Den mektige bande". Foredragsholder: Sverre Hagerup Bull.

29. april: Modest Moussorgsky. Foredragsholder: Sverre Hagerup Bull.

Konserten den 9. oktober med temaet "Claude Debussy" gis både behørig forhåndsomtale og blir anmeldt i flere aviser. Når man leser forhåndsomtalen i Dagbladet kan man få følelsen av at forestillingen om Debussy som den store, nyskapende komponist er blitt betydelig mattere og at man derfor må minne publikum om den revolusjonerende komponist han en gang var:

Claude Debussy er ikke for ingenting blitt kalt forrige århundredes store banebryter på musikkens område. Intet brudd har vært voldsommere i musikkhistorien enn da Debussy, påvirket av Chopin og den nyrussiske musikk brøt med Wagnerismen og skapte en ny symbolistisk og impresjonistisk stil som dannet skole: den franske musikk. Ennu betraktes selv hans første verker av mange som noe av det dristigste som er laget i europeisk musikk til tross for hans komposisjoner er båret av poetiske og bevegede stemninger. Som harmoniker ansees han som en fornyer og dristig opfinner. Gå iaften, programmet garanterer for at De ikke skal kjede Dem! (Dagbladet 9. oktober 1931.)

Det var Pauline Hall som var konsertens foredragsholder, og hun berømmes i Dagbladet for sin innsats:

I sterkt sammentrengt form gav frk. Hall et utsyn over Claude Debussys kunstnerbane, hans rasebestemte løsrivelse fra tysk påvirkning og hans betydning, ikke bare i Frankrike, men som pioner i samtidens tonekunst. Ingen har kunnet unddra sig den innflytelse hans brudd med hevdvunnen form og nyerobring på harmoniseringens område har hatt; "selv folk som ikke levner ham ære for to skilling, lever høit på hvad han efterlot." Det interessante, ofte skarpt pointerte foredrag blev mottatt med sterkt bifall. Det kammermusikalske gav et utmerket innblikk i komponistens intime kunst, og inntrykket blev ytterligere utdypet ved to av hans orkesterstykker ... (Dagbladet 10. oktober 1931.)

Morgenbladets anmelder har noen få innvendinger mot foredragets perspektiv:

... man kunde kanskje ønsket sig ham innrammet av Wagner og Moussorgsky, som først senere kommer til orde, dernest Grieg, som igrunnen har stått i forhold til alle i sin samtid. ... Man kunde fredag aften merke at Pauline Hall står i personlig forhold til sitt emne. I klart oppbygget innledning gav hun Debussys stilling som komponist, hans levnetsløp og en kanskje litt snau oversikt over hans verker. Litt snaut var kanskje også hans bakgrunn, Wagner, Moussorgsky, de gamle franske clavesinister og gammel fransk musikk i det hele behandlet. (Morgenbladet 10. oktober 1931.)

Anmelderen var derimot svært fornøyd med verkene som ble fremført, de "gav vel den største oversikt over Debussys komposisjoner vi her hjemme har fått." (Loc. cit.) Kanskje gir anmelderen i Norges Fremtid det mest rammende uttrykk for Debussys posisjon i norsk musikkliv rundt 1930 når han skriver: "Debussy ­ engang for ikke så svært mange årene siden hypermoderne, forkjetret, omdisputert ­ idag kjent og kjær og indisputabel, og hvad sensasjon angår fullstendig stillet i skyggen av nyere ildfugler." (Norges Fremtid 10. oktober 1931.)