-
Innholdsoversikt Bulletin nr. 1
2.9. Arthur Honeggers Kong David
Også i perioden 1930 til 8. april 1940 utgjør de ny-franske komponistenes verker en vesentlig del av periodens nye musikk. Man legger merke til at hva konsertfremførelser angår, holder Debussy stand med 114 fremførelser, Ravel øker sin andel fra 38 i perioden 1920-1929 til 63, mens Milhaud fremføres åtte ganger mot bare 2 i perioden foran. Av de ikke-franske komponistene er det Stravinskij som får størst oppmerksomhet fremførelser av hans verker øker fra 11 mellom 1920 og 1929 til 21 mellom 1930 og 1940. En økning finner vi også hva Prokofiev og Hindemith angår med henholdsvis fra tre til ni og to til seks. Bare tre nye komponister kommer til etter 1930 Jean Huré, Ernst Krenek og Dimitri Shostakovitsj Huré og Shostakovitsj med en oppførelse hver, Krenek med tre.
Holdningen til de ny-franske komponistene blant anmelderne i dette ti-året, synes å være at de mer og mer oppfatter Debussy og Ravel som moderne klassikere, mens de yngre ny-franske komponistene blir ansett som ultramoderne slik Honegger er betegnet ved den akademiske konserten 1. mai 1930. Nedenfor følger utdrag av anmeldelser der en slik inndeling skinner igjennom det dreier seg om anmeldelser av førsteoppførelser av noen kjente, sentrale og større verker av Debussy, Ravel, Honegger, Milhaud og Roussel. Samtidig fremgår det av anmeldelsene at de yngre ny-franske komponistene som anmelderne viste en positiv holdningsendring til fra rundt 1925 av, i dette tiåret må sies å bli allment akseptert som moderne komponister i seriøs forstand selv om man fremdeles kan ha kritiske innvendinger. Også Debussy og Ravel fikk fremdeles sin tilmålte del av enkelte sure bemerkninger. Dette skjer f. eks. ved oppførelsen av Ravels Bolero i Filharmonien 25. januar 1931 med Georg Schnéevoigt som dirigent. Filharmoniens fremførelse av "Bolero" er høyst sannsynlig ingen førsteoppførelse av verket i Norge. Et program i programsamlingen ved Norsk Musikksamling viser at "Bolero" første gang ble fremført her av Berénys ungarske sigøyner-symfoniorkester den 2. oktober 1930. En usignert artikkel på s. 3 i Aftenposten (aftenutgaven) den 3. oktober omtaler konserten, men uten å nevne "Bolero"; ingen andre aviser synes å ha anmeldelser fra denne konserten.
Ulrik Mørk skriver at Bolero vil han ikke vite noe av: "Maurice Ravels `Bolero' blev en stor skuffelse. Vi kjenner meget av Ravels musikk, og vi vet at han er en baade selvkritisk og spirituell komponist. Kan det være mulig at denne lange, monotone dans skal spilles i den grad mekanisk, saa la oss ikke få høre den oftere; den virker nemlig drepende kjedelig." (Nationen 27. januar 1931.) Signaturen "E. B." i Dagbladet følger opp: "I sin langtekkelig ostinate Bolero har Ravel trukket sig i den grad beskjedent i bakgrunnen til fordel for det spanske sjal, at det føles som en urett å la ham optre alene. Uten dans blev den et sakte vuggende akkompagnement til diskret og smittende gjespen. Hvorefter man våknet til kraftig bifall." (Dagbladet 27. januar 1931.) Samme oppfatning finner vi hos Erpekum Sem som skriver at stykket "løsrevet fra dansen virker monoton og kjedelig". (Tidens Tegn 29. januar 1931.) Jens Arbo inntar derimot en mer positiv holdning når han skriver at "konserten avsluttet med Ravels leilighetsverk fra Ida Rubinsteins ballet `Bolero', et rytmisk friskt og instrumentalt opfinnsomt opbygget stykke gjennemført i en eneste instrumental stigning over ostinate rytmer". (Morgenbladet 28. januar 1931.) David Monrad Johansen er på sin side facinert av det han har hørt her er "dansens primitive villhet opfattet og gjengitt av et overforfinet kulturmenneske":
Maurice Ravel er en sjelden selvstendig og karakterfast kunstnerpersonlighet som vandrer sin vei, fast og sikkert, uten å se sig til høire eller venstre. Hans "Bolero" som bare er trekvart år gammel viser oss den franske mester i all hans egenartethet, utfordrende og eksklusiv samtidig. Temaet innføres først av en fløite i lavt leie til en vedholdt rytmisk figur i slagverket som gjentas uophørlig gjennom hele komposisjonen, mens temaet uforandret gjennemvandrer de forskjellige instrumentgrupper for sluttelig å nå sin klimaks i messingen under det samlede orkesters medvirken. Temaet gjentas med en stadighet og en monotoni som foruten i folkepsyken bare kan finne sin forklaring i en næsten fanatisk uvilje mot tysk skole. Her opereres bare med melodi, rytme og dynamiske midler og allikevel er virkningen næsten rystende. Det er dansens primitive villhet opfattet og gjengitt av et overforfinet kulturmenneske en i sig selv høist fengslende konstellasjon. Ravels verk som fikk en ypperlig utførelse, med fint beregnede stigninger blev mottatt med sterkt bifall og mange fremkallelser av dirigenten. (Aftenposten 27. januar 1931.)
En oppførelse som blir en stor begivenhet i norsk musikkliv i denne perioden, er fremførelsen av Arthur Honeggers Kong David i Filharmonien den 11. og 12. mai 1931 med Dobroween som dirigent. Hva ny-fransk musikk angår er det bare to tidligere begivenheter som kan sammenlignes med denne førsteoppførelsen av Debussy i 1906 og Ravels besøk i 1926. Denne gang gjelder det imidlertid en av de yngre ny-franske komponistene. Fremførelsen får bred forhåndsomtale og fyldige anmeldelser. Den mest omfattende artikkelen i forkant av konserten er Jens Arbos i Tonekunst, en artikkel som trolig har dannet bakgrunn for flere avisers forhåndsomtale. Arbo presenterer Honegger som en høyst seriøs, men samtidig mangslungen og meget utradisjonell komponist og presenterer flere av hans verker som har vært med på å bygge opp hans berømmelse. Han fremhever imidlertid at det er med Kong David at han har lagt den musikalske verden for sine føtter. La det følgende utsnitt i hovedsak om Honeggers stil og det utradisjonelle ved ham fra Arbos artikkel representere hovedpresentasjon av Honegger på dette tidspunkt, en presentasjon som må ha skapt en spent nysgjerrighet:
Han bygger klart og stålfast op med utgangspunkt i de klassiske former og han betjener sig av en alltid fengslende omenn ofte noe krass polytonal kontrapunktikk med dristig klingende stemmeførsler. Kjenner man først Honeggers musikk litegranne tar man villig hårdhetene på kjøpet, for hans originalt skapende fantasi gir ingen koncesjoner til romantikkens veke epigoneri, men virker som et sundt bad ved sin rytmiske energi og vitalitet, sin rent primitive kraft og ærlige åpenhet. Germanske og romanske raseelementer forenes på den gunstigste måte i Honeggers kunstneriske temperament. De utfyller hverandre. Kraft og tender finhet følges ad, alpefolkets spartanske hårdhet ved siden av den landlig-schweitziske naivitet. Dertil fransk skole og åndsklima som rettesnor for form og innhold. Rytmens puls og kormassenes velde, de lyriske motivers skjønnhet og linjenes åndfulle klarhet er ikke helt dagligdagse egenskaper. Tvers gjennem de ofte egensindige og ubøielige utslag av hans robuste fantasi lyser en ekte primitivitet og den kan kraftigere enn noe annet befri oss fra den kvasimoderne konvensjonalisme som når opp til oss. Vi har foran nevnt Honeggers musikalske glede ved sporten og den maskinelle kraft "Rugby" og "Pacific". Nettop i disse dager innløper der melding om at Honegger har fullført et nytt verk, som man har kalt den siste del av en trilogi om sporten, reisen og alkoholen. Det er et nytt symfonisk verk med den merkelige tittel "Vermouth-Cassis", som vistnok skal bety noe så'nt som Vermouth-likør. Komponisten protesterer også her mot at det gjelder "programmusikk" eller deskriptiv toneskildring. Men han innrømmer at inntrykk fra en caféterrasse har gitt ham visse impulser til komposisjonene. Han har bare forsøkt med sin åpenhjertige ærlighet gjennem toner å gjengi fornemmelsen av likørens originale smak. Og han har ved nydelsen av likøren funnet musikalske elementer, som han ellers aldri ville ha tenkt på. Man kan vel med henblikk på en slik kulinarisk-musikalsk fantasifullhet slutte sig til, at komponisten også har sans for den lune humor skjønt det skulde ikke forundre mig om han har lagt det mest høitidelige alvor også i disse toner som han har lagt hele sin patos i operaene "Judith" og "Antigone". Å dømme efter alle de forskjellige rikholdige emner komponisten allerede har valgt synes intet menneskelig å være ham fremmed(Arbo, Jens: "Moderne profiler. 3. ARTHUR HONEGGER. En skisse" i Tonekunst nr. 8 1933 (red. Thomas Beck), s. 117f.)
Arbo nevner også at Honegger "studerte kontrapunkt hos Gedalge, en uforlignelig lærer, som ikke bare har utdannet Ravel og Florent Schmitt, men hadde unge talenter som Milhaud og Ibert i nettop den samme klasse som Honegger. Senere fikk Honegger komposisjonsundervisning hos Widor og lærte å dirigere av d'Indy." (Loc. cit.)
Flere aviser har også fyldige forhåndsomtaler. Her følger noen korte utdrag som utfyller bildet. I Tidens Tegn fremhever Erpekum Sem bl. a. at Honegger "står nu som en av de mest fremtredende førere for de moderne franske komponister, selvom han i sin personlige stil tydelig viser en forening av tyske og franske eiendommeligheter. Han har allerede vakt en meget smigrende opmerksomhet, da hans `Kong David', med et slag gjorde ham berømt og stillet ham i allerførste rekke blandt nutidens komponister." (Tidens Tegn 9. mai 1931.) Erpekum Sem gjør oppmerksom på at verket opprinnelig var et drama for scenen, men at Honegger har omarbeidet det for konsertsalen. Viktig for Erpekum Sem synes det å være at publikum ikke behøver å frykte at man står overfor et uforståelig moderne verk konsertversjonen har "gjort sin seiersgang gjennem verden. Overalt har `Kong David' gjort det dypeste inntrykk. Overalt fremheves dens lettforståelige enkelhet, samtidig som komponisten overlegent behersker de musikalske uttrykksmidler helt fra Bach og til de alleryngste. En ubendig kraft parret med stor fantasi og en melodiøs lyrikk preger hver side av Honeggers partitur. Det er en begivenhet i vårt musikkliv, at vi nu skal få lære å kjenne dette berømte verk ...". (Loc. cit.)
Forhåndsomtalen i Aftenposten understreker at "intet korverk fra den nyere tid har nådd en slik internasjonal berømmelse som Honeggers symfoniske salme efter René Morax' drama `Kong David'". (Aftenposten 7. mai 1931.) De samme toner som en finner i Tidens Tegn og Aftenposten følges opp i Dagbladet:
Arthur Honegger står idag, knapt 39 år gammel, som en av verdens mest berømte komponister. Og hans posisjon skyldes ikke alene hans oprinnelighet og kraftige myndighet, tonesprogets likefremme ærlighet, skriver "Tonekunst", men kanskje også den omstendighet at han ikke bryter med de gamle former. Han opprettholder kontinuiteten og er en respektiv [sic! "respektiv" skal være "reseptiv" se Tonekunst nr. 8 1931.] ånd med evnen til å omdanne efter sin personlighet de forskjelligste stilarter fra Bach og Händel, over Wagner, Strauss optil Debussy, Ravel, Schönberg og Strawinssky ... I partiturets forord leser vi om hvordan Honegger med dette verk slo igjennem og blev likestillet med Strawinsky, Ravel, de Falla o. s. v. Han er fremdeles føreren av den moderne, franske retning og står i spissen for de berømte "seks" ... Med "Kong David" har Honegger åpnet en ny vei, innledet en ny oratoriestil.(Dagbladet 7. mai 1931.)
Som man forstår, var forventningene og spenningen skrudd i været, og til tross for at avisene i sine anmeldelser fremhever at fremførelsen ville hatt godt av mer prøvetid og selv om anmelderne også har andre innvendinger, har Kong David gjort et mektig og dypt inntrykk. Den alvorligste innvendingen kommer fra David Monrad Johansen. For ham er Honegger en sann mester og verket vil etter Monrad Johansens mening bli stående som et dokument over den stilmessige forvirring og oppløsning som vi finner rett etter verdenskrigen, men verket mangler indre styrke og gehalt:
Verkets styrke ligger i den bestikkende og ofte helt frapperende ytre drakt komponisten gir sine musikalske tanker og idéer. Men her viser han sig også som en sann mester. Det er med en usedvanlig treffsikkerhet og en næsten virtuos karakteriseringsevne komponisten levendegjør de forskjellige scener av Kong Davids liv, med avvekslende benyttelse av kor, orkester og soli, foruten en opleser, hvis rolle det er å binde det hele sammen ... Hvad der slår en allerede ved første gangs bekjentskap med verket er den umådelige stilblanding som finnes og som næsten synes utenkelig innen en og samme ramme. Vi gjennomvandrer stilarter helt fra Händel, gjennem scener som kunne vært blitt til i romantikkens blomstringstid, for i næste øieblikk å møte den mest outrerte ekspresjonisme a la Strawinsky. Ikke alene stilløst, men tillike som en vel tydelig beilen til publikum virker det når komponisten i slutningskoret innfletter en av reformasjonstidens mest kjente salmer. Imidlertid vil verket for eftertiden sikkert bli stående som et interessant dokument til belysning av den forvirring og opløsning som preget tonekunsten i de første år efter verdenskrigen. Det vidner om en komponist som er opvokst under en vrimmel av inntrykk og som tillike har et inngående kjennskap til både gammel og ny musikk og som har skrevet løs på sin opgave friskt og ureflektert, uten betenkeligheter og grublerier av nogen art. Og dette som til å begynne med kan synes som en anke, idet komponisten uten betenkning har anvendt hvad han i øieblikket hadde bruk for, det er i virkeligheten blitt verkets største aktivum, idet det gir musikken et preg av friskhet og umiddelbarhet som river med. Søker man derimot efter indre styrke, indre gehalt, kort sagt den selvforglemmende optatthet og sanne hengivelse som er all kunsts liv og kjerne, ja da blir man skuffet. (Aftenposten 12. mai 1931.)
Også Jens Arbo trekker frem de forskjellige stiltrekkene. For ham er dette noe negativt. Allikevel er hans konklusjon at verket har en betydelig påvirkningskraft: "Når `Kong David' igår allikevel gjorde et sterkt inntrykk skyldes det det absolutt geniale i verkets konsepsjon, dets personlighetspreg og originalitet i stoffbehandlingen." (Morgenbladet 14. mai 1931.) Erpekum Sem er også betenkt med hensyn til stilblandingen, men like fullt er han betatt:
Det er et strålende verk, som fengsler og interesserer fra første til siste note. Det er lett å komme med enkelte innvendinger, særlig mot den blanding av stilarter, som komponisten benytter sig av. Ved siden av partier av ren klassisk karakter er der helt moderne avsnitt med benyttelse av de mest ytterliggående virkemidler i polytonal retning ... Beundringsverdig er komponistens evne til å utvikle flere temaer samtidig uten forsøk på kontrapunktisk og harmonisk sammensmeltning. Instrumentasjonen er overordentlig karakteristisk med bleserne som den mest dominerende og fremtredende gruppe. Den er ikke alltid velklingende, men i sjelden grad karakterfull og målbevisst ... Kanskje nettop komponistens beherskelse av alle stilarter og hans evne til å gi klassiske former et helt moderne innhold gjør "Kong David" til et så fengslende verk. Det gjorde igår et mektig inntrykk og vakte veldig begeistring.(Tidens Tegn 11. mai 1931.)
"Det ville være tåpelig", skriver signaturen "E. B." i Dagbladet, "å innbille sig at man efter en enkelt opførelse kan gå komponisten efter i sømmene; men så meget kan sies at partituret røber en overlegenhet som ikke er til å dra i tvil, i det kresne melodiske stoff som i den mesterlige utnyttelse av instrumentasjon og kor. Når polytonalitet anvendes så bevisst og sikkert som Honegger gjør det her, da kan man tale om landevinning ...". (Dagbladet 11. mai 1931.)
Med tanke på den sjikanøse anmeldelse Ulrik Mørk skrev i forbindelse med førsteoppførelsen av Debussy i 1906 er det høyst interessant å legge merke til den overstrømmende tone hans anmeldelse er behersket av når han skriver om Honegger og Kong David. Etter at han har pekt på at verket egentlig er skrevet for scenen og omarbeidet i løpet av bare to måneder, skriver han: "Imidlertid er denne `hastverksmusikk' paa bestilling saa interessant, saa betagende, saa genial, at den har taalt en omarbeidelse for konsertsalen og nu har gaatt sin seiersgang snart over hele verden ...". (Nationen 11. mai 1931.)
2.10. Igor Stravinskijs besøk
Det som er påfallende ved mottagelsen av Stravinskijs musikk da man begynner å fremføre den i siste halvdel av 1920-tallet og begynnelsen av 1930-tallet, er at man i det store hele stiller seg positiv til den dette til tross for at Stravinskijs navn blant norske anmeldere tydeligvis var forbundet med revolusjonære nye musikalske ideer og enkelte skandalepregede oppførelser. Skal man dømme etter anmeldelsene så er det nettopp denne Stravinskij man vil stifte bekjentskap med, men som man uttrykker skuffelse over ikke å få møte.
Stravinskij gjør en forsiktig entré i norsk musikkliv første gang da den engelske pianistinnen Irene Scharrer spiller hans etyde i Fiss-dur fra op. 7. Det ser bare ut til å være Hjalmar Borgstrøm i Aftenposten som anmelder og bare svært kort ved å nevne at "The midnight tides" av Frank Bridge og Stravinskijs etyde var "to klangfulle og taknemlige foredragsstykker." (Aftenposten 18. september 1924.) Neste gang, den 14. og 15. mars 1926, er Stravinskij imidlertid representert med et orkesterverk, og dette blir lagt merke til ikke minst fordi en av tidens store dirigenter Pierre Monteux stod i spissen for Filharmonien. Monteux hadde dirigert Filharmonien én gang tidligere og det fremgår av avisintervjuer at hans besøk anses som en begivenhet, ikke minst det at han har satt Stravinskijs Ildfuglen (190910)på programmet. Irene Scharrers fremførelse av Stravinskijs etyde i 1924 synes man ikke lenger å huske, for i forhåndsomtalen i Dagbladet fremheves at 1926 er året da Stravinskijs musikk skal fremføres i Norge for første gang. (Dagbladet 12. mars 1926.)
Forventningene til Ildfuglen var tydeligvis store. Flere anmeldere uttrykker imidlertid skuffelse over ikke å ha fått stifte bekjentskap med Stravinskij som musikkens "enfant terrible". David Monrad Johansen skriver i sin anmeldelse i Aftenposten at Ildfuglen egentlig er ballettmusikk som "helder baade hvad idé og utforming angaar noksaa sterkt til forgjængeren og læreren, Rimsky-Korsakoff. Men vi merker ogsaa her spirene til det som vi i senere verker lærer at kjende som den virkelige Strawinsky, denne merkelige kunstner som for tiden sætter hele den musikalske verden paa ende og stadig væk slaar den med forbløffelse. Nu faar vi haabe, at der efter denne introduktion vil følge opførelser av flere verker av Strawinsky og at vi derved kan faa os nutiden litt nærmere ind paa livet." (Aftenposten 16. mars 1926.) Erpekum Sem fremhever også at Stravinskij i senere verker går "betydelig videre i radikal retning end i denne suite, som neppe kan utfordre til motsigelse fra noget hold. Den er i høi grad fængslende og interessant med en blændende instrumentationskunst. Orkesteret klinger med en ubeskrivelig farveprakt, og der er klangvirkninger av en ganske eiendommelig skjønnhet og velklang ... Man har indtrykket av at lytte til en moderat, moderne, men egenartet og i høieste grad talentfuld komponist." (Tidens Tegn 16. mars 1926.) Jens Arbo fortsetter i samme spor: " I suiten forenes ellers klanglige uttrykksmidler fra forgjængeren Rimsky-Korsakow og impressionismen med rytmiske og melodiske elementer fra den russiske folkemusikk. Rester av Scriabines harmonik findes ogsaa med tonal tvetydighet, men tonaliteten bevares næsten uforstyrret i dette stykke, hvis glitrende farver skifter kaleidoskopik." (Morgenbladet 16. mars 1926.) Odd Grüner-Hegge beskriver kort Stravinskijs utvikling som komponist: "Milepelene under hans triumftog danner verker som `Petrouchka', `Sacre du printemps', `Histoire d'un soldat', og han er nu nådd til en helt ny fase: den `klassisistiske'. I en rekke verker for kammermusik eller en begrenset orkesterbesetning tar Strawinsky tydelig avstand fra en farveglitrende impresjonisme mot en stadig strengere form og sats. Det er et Tidens Tegn at nettop denne, det yngste kulls mest suggererende musikalske personlighet, endog i sin melodiske linjeføring kan nærme sig en Bachs formsprog ...". (Dagbladet 16. mars 1926.) Ulfrstad er også han skuffet over at Stravinskij ble presentert med "Ildfuglen": "Selvfølgelig møter vi enkelte ganger et glimt av hans genialitet. De to første satser gir en almindelig vakker musik, men i tredie avdeling der føler vi ørnekloen manden med det geniale grep paa det groteske og rytmiske fornyende. Men vi som har hørt Strawinskys senere verker baade paa musikfester og ellers i konsertsalen i Paris og Berlin, vi føler os allikevel skuffede over ikke at faa den ekte Strawinsky." (Morgenposten 16. mars 1926.)
Det neste Stravinskij-verk på programmet er Fireworks (1908) som fremføres i Filharmonien med Vladimir Golschmann som dirigent den 24. oktober 1927. Ulrik Mørk skriver at verket er "et flot og pikant instrumentert stykke `radikal galskap'. Det blev mottatt dels med smil, dels med hoderysten, dels med noksaa betinget applaus." (Nationen 25. oktober 1927.) Ellers er de fleste andre anmeldere på linje med David Monrad Johansen som igjen uttrykker ønsket om å få høre Stravinskijs mer radikale verker: "Strawinsky synes at ha vanskelig for at faa komme tilorde hos os! Det lille stykke `Fyrverkeri', som vi igaar hørte, er skrevet for tyve aar siden, i hans tidligste ungdom, og gir paa ingen maate tilhøreren indblik i en av samtidens mest egenartede kunstnerpersonligheter. Det er nærmest at betrakte som en orkesterstudie, som nok glimtvis peker hen paa komponisten av idag, men som mest har interesse for dem som kjender Strawinsky gjennem hele hans produktion." (Aftenposten 25. oktober 1927.)
Heller ikke ved neste fremførelse får Monrad Johansens sitt ønske oppfylt. Den 20. og 21. november 1927 fremfører Filharmonien med Dobroween som dirigent suiten fra Pulcinella (191920) med gjentagelse 21. og 22. januar året etter. Signaturen "E.B" i Dagbladet skriver at det "mest interessante ved suiten forekommer mig å være, hvorledes den klassiske stil og tone opfattes og omformes med stadig mere fremtredende subjektivitet til barn av vår egen tid." (Aftenposten 25. oktober 1927.) Erpekum Sem "blir fuldstændig revet med av den aandfuldhet, det skjælmeri og det smittende humør, hvormed han behandler sit orkester." (Tidens Tegn 22. november 1927.) Også de andre anmelderne er av lignende oppfatninger. Etter dette følger Petrouchka (191011) 28. og 29. oktober 1928 og 12. september 1929, Ildfuglen på ny den 1. mai 1930 begge med Filharmonien og Dobroween som dirigent; den 27. mars 1930 fremføres "Suite II for lite orkester" under Odd Güner-Hegges ledelse. Også da et av Stravinskijs aller seneste verker Capriccio for klaver og orkester fra 1929 ble fremført av pianisten Ivar Johnsen med Filharmonien under Olav Kiellands ledelse den 1. oktober i 1931, er anmelderne begeistret. Erpekum Sem skriver at verket "strømmer over av de mest kaprisiøse innfall og burleske idéer, som ofte egger til motsigelse ... Men morsomt og fengslende er det gjort." (Tidens Tegn 2. oktober 1931.) De andre anmelderne gir mer eller mindre uttrykk for det samme.
Det er bare to uker etter oppførelsen av Capriccio at Stravinskij selv kommer på besøk til Oslo. Dette slås usedvanlig stort opp etter forhåndsomtalene å dømme kan intet komponistbesøk måle seg med dette, også Ravels besøk kommer i skyggen: "Filharmonisk Selskap spiller i denne uke ut sin største triumf: Igor Strawinsky" skriver Morgenbladet og ramser samtidig opp alle de tilnavn Stravinskij er blitt benevnt med i årenes løp: "den gale russer", "musikkmonstrum", "musikksadist", "rytmeprokrustes", musikkens "enfant terrible" og slutter med å hevde at "alle virkelig musikkinteresserte vil vite å sette pris å et besøk av en tonesetter som både teknisk og åndelig inntar en så suveren plass i vår tids musikk". (Morgenbladet 14. oktober 1931.) I sin forhåndsomtale går ikke Erpekum Sem av veien for å hevde at hele den musikalske verdens øyne i disse dager rettes mot Norges hovedstad: "Stravinski er den berømteste av de moderne komponister, og han har vært den mest omstridte av dem alle, likesom Wagner var det i sin tid og Debussy senere ... Det blir store begivenhetsrike dager i vårt musikkliv. Gjennem Stravinskis besøk er hele den musikalske verdens opmerksomhet rettet mot Oslo." (Tidens Tegn 15. oktober 1931.) Man laget også spesialreportasje fra prøven om formiddagen den 15. oktober. Dagbladet skriver om "Tigeren. En ildfull Stravinsky-prøve i formiddag" og nevner noen av de komponister og musikere som satt i salen under prøven: "Prøven i formiddag blev overværet av Irgens Jensen, Grüner-Hegge, Backer-Grøndahl, Monrad-Johansen, Willy Johansen og enda flere musikkfolk som med partituret i hånd fulgte mesterens ledelse". (Dagbladet 15. oktober 1931.)
De som ville høre noe av den musikk som hadde gitt Stravinskij de mange tilnavn, ble imidlertid på nytt skuffet på konserten. På den første konserten den 15. oktober ble "Apollon Musagéte", "Huit Pieces Faciles" og fragmenter fra "Petrouschka" fremført, mens den andre, den 19 hadde skiftet ut "Apollon Musagéte" til fordel for "Ildfuglen". Trygve Torjussen er den anmelder som best reflekterer det:
Der lå spenning i luften igår. Rabullisten blant de moderne tonediktere, selveste `Mefisto' stod på podiet i Aulaen. Publikum hadde da også møtt fulltallig frem og, som sagt: luftet var ladet med spenning. Fikk så denne `spenning' den rette utløsning? Både ja og nei. De som gikk med forventninger om å bli rykket ut over klodens plan og op i fremtidsmusikkens stratosfære, blev kanskje til en viss grad skuffet; det hele klang jo omtrent som annen musikk; litt mere rytmisk pointert kanskje, litt disharmonisk imellem, litt pussig, artig og rar; men sådan helt utenom alle land på ingen måte. Og de andre som hadde innfunnet sig med et stille håp om å bli vidne til kakafoniens fiasko, de fikk heller ikke `vann på møllen'. Strawinsky den kloke og erfarne taktiker hadde lagt programmet langs en linje, som fulgte den lovpriste og alltid sikre gylne middelvei. Han lurte begge leirer. For en humorist han er, denne Strawinsky ... Programmet hadde forresten den feil, at det rummet for meget `småplukk'. Man fikk aldri ro på sig til en stor stigning, til å følge en tanke, en idé til sin siste konsekvens. En uavlatelig svingen fra den ene pussighet til den annen; morsomt, åndfullt, vittig og elegant var det alt sammen men den store, brede ørneflukt savnet man ... (Arbeiderbladet 16. oktober 1931.)
Anmelderne går også inn på de enkelte verker. Om Apollon Musagétes (192728) skriver Thorolf Voss at
det er en genial blanding av klassisisme og moderne form, som kun Strawinsky kan gjøre. Verket gjorde veldig lykke. De `Åtte lette stykker' var alle små og korte humørfylte stykker. Publikum satt smilende og fulgte de forskjellige danserytmer, særlig morsomt klang nr. 6 og 8, vals og galopp. Stravinskys enestående evne til å leve sig helt inn i den klassiske musikks melodi, og samtidig tilføre den sin moderne behandling, fikk vi fornyet bevis for i hans `Pulcinella-Suite' efter Pergolese, for lite orkester. Disse gamle, delvis livlige eller alvorlige dansemelodier av Pergolese tumler Strawinsky med på en aldeles mesterlig måte. Den ofte helt moderne harmoniske behandling og den instrumentale farve som i det ene øyeblikk er klassisk og i det næste moderne i sin klang er så glimrende gjort, at man aldri taper Pergolese av syne."(Aftenposten 16. oktober 1931.)
Erpekum Sem får likesom ikke helt det ultramoderne kart han har fått, til å stemme med det musikalske terreng han begir seg ut i under konserten:
Programmets første nummer var et av Stravinskys nyere verker `Apollon Musagéte' for strykeorkester. Det første inntrykk som meldte sig, var overraskelse over verkets rene linjer og klassiske stil. Var dette den ultramoderne, musikalske rabulist Stravinskys tonespog? Her var alt gjennomsiktig og klart ... Ny for oss var også `Huit pieces faciles' ... Med en fabelaktig instrumentasjonskunst får komponisten disse tilsynelatende små uskyldige stykker til å klinge som høist raffinerte, karakteristiske stemningsbilleder med mange bisarre og groteske klangkombinasjoner. Konserten avsluttedes med fragmenter av `Petrouchka' ... med sin strålende sterkt realistiske skildring av folkelivsscener med sine levende, morsomme rytmer og med sin voldsomme kraft og energiutfoldelse ... Straviinsky blev feiret med hjertelighet og begeistring.(Tidens Tegn 16. oktober 1931.)
Jens Arbo fremhever den musikalske trollmannen og rytmikeren Stravinskij i sin omtale:
Igår var det musikkens magiker med trylleformularet `omnia mea mecum poto', som hentet ting frem fra sin reiseveske: gjøglermelodier fra det gammelrussiske marked, lirekassemelodonter, miniatyrparodier på det forrige århundredes skikkelige dansetoner fra en vittig persiflasje av wienervalsen og burleske polka- og galoprytmer frem til klang- og rytmebetraktninger over balalaikaens og nasjonaldansenes mindre tidsbegrensede eiendommeligheter. Selv var han troll i eske som fikk historiens vismann og mange av tilhørerne til å skjære grimaser, når det blev altfor slemt og de barokke klanger og groteske påfunn helt avgjort kom i vrangstrupen ... Der er for lite rytme i vårt liv, har Strawinsky engang sagt. Man kunne også tilføie: for lite godt humør. Nu kom han selv med begge deler: med sine rytmers rike mangfoldighet og med humor i alle avskygninger fra det mest gemytlige op til det etsende og intenst sviende, og han blev godt modtatt. Klappsalvene falt tett, da den lille spenstige russer med fortettet energi og nervøst-raske bevegelser banet sig vei gjennom orkesteret op til podiet. Strawinky er en saklig og særdeles omhyggelig tolker av sin egen kunst, objektiv inntil tørrhet, mer konstruktiv enn lyrisk slik hans egen musikk har utviklet sig fra den første farverike, deskriptiv-impresjonistiske ballettmusikk til den siste periodes antikiserende forenkling og asketiske nyklassicisme."(Morgenbladet 16. oktober 1931.)
I Dagbladet er signaturen "E. B." like overstrømmende som de andre og slutter med at publikum var "i et kok som kulminerte da Filharmoniske Selskaps formann takket med blomster og orkesteret gav touche. Det er nu heller intet mindre enn en bedrift at det er lykkes Filharmoniske å få Ildfuglen hit op." (Dagbladet 16. oktober, 1931.) Ulrik Mørk lar superlativene flomme i sin anmeldelse:
Det var et veldig slag Strawinsky igaar utkjempet for den hypermoderne musikk. Men det blev samtidig en knusende dom over de pygmeer som tukler med ideer de ikke kan føre igjennem, fordi deres talent er for minimalt. Strawinsky er et geni av Guds naade, en straalende aabenbaring av aand, fantasi, humor, gjerne ogsaa av ironi ... Alt hvad han lot os høre, var dessuten utslag av den mest overlegne tekniske fullkommenhet. Hans komposisjonsteknikk er virtuosens, hans behandling av orkestret er frukten av et kresent klangøre ... En blev saa betatt av denne klangskjønne, spirituelle, levende musikk at en rent glemte at det meste av den var ballettmusikk og altsaa forutsetter en scenisk fremstilling ved siden av.(Nationen 16. oktober 1931.)
Et års tid senere 20. og 21. november 1932 settes Stravinskijs Vårofferet (191113) på programmet i Filharmonien med Olav Kielland som dirigent. Dermed kom den "ultramoderne" og krasse Stravinskij til orde i Norge. Den fornuftige og kloke måten som man hadde latt Stravinskij smyge seg inn hos publikum og anmeldere, hadde gjort sin virkning det er begeistring over hele linjen. Signaturen "E. B." i Dagbladet skriver:
Her er atter et partitur som med all ønskelig tydelighet viser hvor minutiøst omhyggelig Stravinsky velger og beregner sine virkninger. Det må nu heller ikke misforståes; effektjageri er f. eks. det siste man skal beskylde ham for; langt snarere er han asket. At mange vil savne melos i vår vante betydning av ordet henger vel likeså meget sammen med hvad selve urtidsskildringen forutsetter som det beror på særegne trekk for Stravinsky som komponist. Hans motiver er tonale, rytmen fanatisk besettende hvad må den ikke ha været som insitament for de russiske danserne og klangen besnærende ... musikken er ladet med en slik intensitet, at man fra først til sist følger spent med.(Dagbladet 22. november 1932.)
Signaturen "T. V." i Aftenposten skriver at "stykkets blendende instrumentasjonskunst. Musikken er stor, men ikke så mektig at den løfter scenens slør til side og lar oss i fantasien se disse underlige hedenske billeder. Nei, her må teatrets tryllemakt til for å skape illusjonen". (Aftenposten 22. november 1931.) Og Jens Arbo i Morgenbladet fremhever at "der er en veldig primitiv og oprinnelig kraft i denne hensynsløse omgang med musikkens midler". (Morgenbladet 22. november 1932.) Ulrik Mørk trekker frem den enorme innsats som dirigent og orkester hadde lagt for dagen:
Gjennem all brutalitet i instrumentasjonen maa man beundre hans uforlignelige virtuose orkesterteknikk, og man lytter sig frem til en urkraftig personlighet som med betagende virkning troller frem en lang rekke groteske billeder fra Russland i hedensk tid. Hvor maa ikke dette verk overvelde tilhørere og tilskuere naar musikken gaar haand i med den sceniske fremstilling. Fra dirigentens og orkestrets side var opførelsen en mesterlig ydelse ... Kielland og hans godt instruerte korps blev lønnet med langvarig bifall for sin fremragende prestasjon.(Nationen 22. november 1932.)
Erpekum Sem lar inntrykkene få synke for hans anmeldelse kommer først noen dager senere. Han så det samme som Ulrik Mørk hadde trukket frem innsatsen fra dirigent og orkester:
... det som først og fremst fengsler og fastholder interessen, er den næsten overmenneskelige intensitet og kraft i uttrykket og den levende, ville, primitive rytme, som synes å ha sin opprinnelse i musikkens urtid, selvom den er et resultat av raffinerte og kompliserte midler". ... Publikum takket da også dirigenten med stor hjertelighet, fordi han formidlet bekjentskapet med det interessante verk. (Tidens Tegn 24. november 1932.)
2.11. Tiden frem til 2. verdenskrig
Det neste blendende orkesterverk som kom til oppførelse, var Ravels Daphnis et Cloë som for første gang spilles i Norge 27. februar 1933. Anmelderen i Aftenposten betegner det som "et av sesongens interessanteste musikknyheter". (Aftenposten 28. februar 1933.) Mottagelsen er stikk motsatt den som ble Bolero til del. I Nationen skriver Ulrik Mørk at "det er en formens og instrumentasjonens mester som har skapt dette verk, som er saa interessant, kanskje først og fremst fordi det er bygget op symfonisk, skjønt det er ballettmusikk." (Nationen 28. februar 1933.) Erpekum Sem anser at verket var "en overordentlig interessant og fengslende nyhet. Med mesterlig teknikk fremtryller Ravel i en malende, farverik instrumentasjon en rekke stemningsbilleder av en så intens, levende karakter, at musikken også helt løsrevet fra den sceniske handling virker med stor dramatisk kraft." (Tidens Tegn 1. mars 1933.) Signaturen "E. B." i Dagbladet fremholder at Ravels "melodikk er like kresen som rytmikken fengslende og ledig, harmoniseringen, formen og instrumentasjonen virtuos og klar." (Dagbladet 28. februar 1933.) En anelse mellomfornøyd virker derimot signaturen "P. R." i Arbeiderbladet: som bl. a. skriver: En meget interessant om ikke særlig vakker avslutning dannet Ravels symfoniske fragment fra balletten Daphnis et Cloë ... Men behandlet med slik virtuos overlegenhet, slikt klovnehumør som hos Ravel her, danner det kuriøs underholdning. (Arbeiderbladet 28. februar 1933.)
Ett år senere står enda et verk av Ravel for første gang på programmet i Filharmonien. Den 19. februar 1934 er Kari Aarvold Glaser solist under Olav Kiellands taktstokk i konsert for klaver og orkester i G-dur. Konserten var på dette tidspunkt et av Ravels seneste verker komponert i 1931 og ved denne førsteoppførelsen i Norge fremholder anmelderne den utvikling de synes å finne, en utvikling de sammenligner med det de oppfatter som en "opprinnelig" Ravel. I Morgenbladet skriver Jens Arbo at
det er lite igjen av Ravels oprinnelige egenart i klaverkonserten, den er likesom glidd ut. Formen faller fra hverandre i raffinert instrumenterte mosaikkbiter, tematikken er baskisk med arabiske islett og de fornøielige påfunn i rytme og klang som oftest annenhånds, vittige lån hos Strawinsky, Poulenc og andre. Bare i adagiosatsen er der enhet og fast linje, teknisk mesterlig gjennomført. (Morgenbladet 21. februar 1934.)
Anmelderen i Dagbladet er avgjort begeistret, men synes at Ravel denne gang er for sammensatt noe som går ut over verkets kvalitet:
Ravels g-dur klaverkonsert er et nokså problematisk verk. Det inneholder selvsagt utmerkede ting, det er et strålende instrumentalt fyrverkeri og vekker stadig interessen påny ved overraskende vittige, "moderne" innfall a la Poulenc, Stravinski [sic!] og Gershvin [sic!]. Glimtvis bringer dessuten enkelte fraser endog selve den gamle mester Ravel i erindring. Men det kan jo ikke nektes, sammensmeltningen av jazz-rytmer og spanske elementer er ikke lykkes, vittighetene blir for mange, humøret noe anstrengt og verket kortpustet. (Signaturen "S. H. B" i Dagbladet 20. februar 1934.)
Ulrik Mørk er imidlertid udelt positiv: "Ravel slaas gjerne sammen med Debussy. Han er moderne som denne, men holder sig pietetsfullt til de overleverte former, og aandrikt og morsomt viser han hvordan de kan fylles med et moderne stoff fullt av pikante klangvirkninger og festlige rytmer." (Nationen 19. februar 1934.) Denne gang er også signaturen "P. R." begeistret: "Det er et på mange måter morsomt og især klanglig interessant verk. Man overraskes i et vekk av uventede instrumentasjonseffekter, ikke sjelden av grell jazzmessig art, men oftest meget vellydende og mondént flotte. Dertil pikante rytmer og en barokk lek med formen." (Arbeiderbladet 20. februar 1934.)
Drøyt et halvår senere den 29. oktober oppføres Debussys La Mer for første gang. Flere anmeldere er indignerte over at Debussy "vår tids originaleste tonedikter" blir avspist med en dårlig forberedt fremførelse. Pauline Hall kan ikke la være å påpeke at hva større orkesterverker angår, så er Debussy blitt stemoderlig behandlet hos oss samtidig som hun lett sarkastisk minner om den holdningsendring som har funnet sted:
I løpet av de siste 15-20 årene er "Prélude à l'aprés-midi d'un Faune" og to av de tre "Nocturnes" blitt oppført her noen ganger, men ikke noe annet orkesterverk av Debussy det er jo ikke stort å skryte av akkurat, men folk har da vennet sig av med å kaldflire av Debussys musikk, de er gått over til å nikke anerkjennende og det er ikke lite bare det, vår tids originaleste tonedikter kan alltids tåle såpass. Det var altså ikke for tidlig vi fikk høre "La Mer", og det bør ikke bli med denne ene gangen. Oppførelsen igår var ikke god, den gav ikke det riktige billede av det herlige verket som er skapt ut av en slik blussende fantasi samtidig formet med den klareste bevissthet. Meget gikk tapt fordi nyansene druknet i et eneveldig forte, det blev intet spill av sol og vind, ingen bølgelek, men sjøtrollene danset så det skvatt lang vei.(Dagbladet 30. oktober 1934.)
Erpekum Sem i Tidens Tegn har samme innvendinger som Pauline Hall og skriver at man må få høre verket igjen: "Debussys farverike og raffinerte partitur med den klare, malende instrumentasjon eier mere av charme og stemning enn det kom frem ved gjengivelsen igår, som tydelig bar preg av manglende beherskelse av stoffet." (Tidens Tegn 30. oktober 1934.)
I Morgenbladet er Jens Arbo mindre opptatt av framførelsens kvalitet. Han har en meget fyldig omtale der han repeterer noen sentrale sider ved Debussy som komponist og fremhever at La Mer er "et orkesterarbeide som blev ansett for å være et av de mest typiske og fullgyldige uttrykk for den musikalske impresjonisme." (Morgenbladet 31. oktober 1934.) Ulrik Mørk er høyst irritert: "Debussys klare, elegante stil" fikk man bare "et meget dunkelt inntrykk av i den massive, stampende fremførelse verket fikk. `Bølgenes lek' lignet mer en kamp mellem jetter, og slutningssatsens spirituelle og pikante orkesterraffinement i `Dialogen mellom vinden og havet' druknet ofte i en tykk, helt germansk kraftprestasjon." (Nationen 30. oktober 1934.)
Det går fire år etter oppførelsen av Debussys La Mer før et nytt betydelig ny-fransk verk lar seg høre. Det dreier seg om Darius Milhauds klaverkonsert fra 1933 som den 4. april 1938 fremføres av pianisten Ivar Johnsen med Albert Wolff som dirigent for Filharmonien. Erpekum Sem berømmer Johnsen som "spilte igår bedre enn noensinne og viste sin store alsidighet med å beherske to så vanvittig forskjellige opgaver som Bachs f-moll konsert og Darius Milhauds konsert med samme sikre overlegenhet. Han spilte Bachs klare, klassiske musikk med liv og varme og fant også overbevisende uttrykk for Milhauds hektiske, febersyke fantasier." (Tidens Tegn 5. april 1938.)
Andre anmeldere er også betatt av Ivar Johnsens spill, men gir plass til vurdering av Milhaud og hans verk. Pauline Hall finner klaverkonserten
interessant og spennende som alt fra denne komponistens hånd. Denne konserten er typisk Milhaudsk i sin friske opfinnsomhet innenfor en klart optrukket ramme. Denne musikken har ikke noe med atonalitet å bestille, den kan snarere sies å ha en kontrapunktisk polytonal struktur og temaene er meget korte og pregnante. Med alle sine skiftende klangbilleder og sine sprudlende rytmiske innfall strømmer verket over av humør og det er usedvanlig klart og enkelt og omsvøpsfritt i sin form, uten overflødig tematisk krimskrams det er for en gangs skyld den rene strømlinjemusikk.(Dagbladet 5. april 1938.)
I Morgenbladet er signaturen "o" betatt:
På en viss måte holder Milhaud sig til den klassisk-franske linje som han fortsetter bevisst og med de impulser i linjer, form og harmonikk som likesom ligger i tiden. Hans form er forenkling, og det han bringer er dristig og interessant, men ikke ensidig i sin kjølige grunntone. Ofte får tonesproget varme og ømhet, ynde. I barcarolen møter man natursvermeren, dyrkeren av den ekte sydlanske pastorale, Provence-landskapets tilbeder, de klare klanger i klaver og orkester er likesom ekko av vannets rislende kaskader.(Morgenbladet 6. april 1938.)
Reidar Mjøen fremhever Milhaud som en ultramoderne komponist, en som har gått langt lenger enn Debussy. Også Mjøen er betatt av det han har hørt:
Aftenens nummer var høist fornøielig og interessant, man sitter i en stadig spenning for hva komponisten kan finne på for burleske og komisk-parodiske ting. For han ligger farlig nær til det klovnaktige i sin musikk, hvad også hans ballettdiktninger viser. Han er utømmelig og uberegnelig, innfallene står så å si i kø for å slippe til under hans penn. Og midt i en og annen orgie av meningsløs kakafoni glemmer han sig bort og skriver plutselig små partier av den skjøreste og fineste poesi.(Aftenposten 5. april 1938.)
Det siste større viktige ny-franske verk som kommer til oppførelse i perioden 193040, er Albert Roussels klaverkonsert op. 36 fra 1927. Konserten fremføres av pianisten Robert Riefling med Filharmonien og Odd Grüner-Hegge den 29. februar 1940. Jens Arbo regner ikke klaverkonserten med blant Roussels betydeligste verker og skriver at
Roussel, som er en så åndfull linjens og klangens mester, og som har skapt så mange utsøkte harmoniske rafinnements, har i denne klaverkonsert grumset farvannet for solisten og for sin egen tema- og klangopfinnelse. Første sats virket stort sett temmelig rotet, og de utspekulerte dissonanser rent hårttrukne. Man aner noget fantastisk-demonisk som forsvinner i orkesterlarm. Siste halvdel av den langsomme sats var det beste i konserten, særlig temaets vakre sammenstilling med treblåserne og til slutt med celloene. Riefling spilte solopartiet med ekte forståelse. Det var ekte Roussel. Musikken hadde her både poesi og alvor. Slutsatsen er klarere både i tematikk og gjennomføring enn 1. sats, det fantastiske element viser mer måtehold. Men heller ikke denne sats overbeviser en, det er en godt laget musikk, som lar en kold.(Morgenbladet 2. mars 1940.)
Erpekum Sem er mer positiv enn Arbo: "Roussels konsert er en dristig lek med toner, voldsomt konsentrert i sin form, impresjonistisk henkastet som en flott improvisasjon og med en eiendommelig levende rytmikk. Klaversatsen er hverken klangskjønn eller takknemmelig, men Robert Riefling mestret den overlegent ...". (Tidens Tegn 2. mars 1940.) I Dagbladet skriver Pauline Hall at "verket tilhører komponistens mest ytterliggående arbeider og er egentlig ikke så karakteristisk for sin opphavsmann rent musikalsk sett, men den tekniske slagferdigheten som preger utformingen av siste sats og humoren bak musikken, er ekte Rousselsk." (Dagbladet 1. mars 1940.)
Det bør slutningsvis nevnes at da foreningen "Ny musikk" ga sin første konsert den 6. desember 1939 var Roussel representert på programmet som den eneste moderne utenom-nordiske komponist med Joueurs de flute for fløyte og klaver. Det er påfallende at ingen andre sentrale nyere komponister, f. eks. Arnold Schönberg, er representert ved en slik anledning og er en indikasjon på den status ny-fransk musikk hadde oppnådd. Programmet bestod ellers av Beethovens kvintett for klaver og blåsere op. 16, Klaus Egges blåsekvintett fra 1939 og Carl Nielsens blåsekvintett op. 43 fra 1922. Jens Arbo skriver om Roussels stykke at det "interessante ved sine harmoniske pikanterier, lyse, fine klangfarver og den franske atmosfære over det hele". (Morgenbladet 8. desember 1939.) David Monrad Johansen fant Beethovens klaverkvintett litt langdryg og skriver at "det føltes som litt av en forfriskelse å komme over i Albert Roussels spirituelle stykke for fløyte og klaver." (Aftenposten 7. desember 1939.)
Hva kapellmester Johan Halvorsen hadde i tankene da han ledet førsteoppførelsen av Debussy her i Norge i 1906, vet knapt noen. Det ble imidlertid en begivenhet som betydde en endring av vårt musikkliv. Ikke minst ga den et viktig og svært konkret bidrag til en endret forestillingen om "ny musikk". Det er ikke meningen her å si noe mer om utviklingstrekkene enn det som er sagt ovenfor. Imidlertid finner jeg grunn til å peke på at den positive holdningsendringen som gradvis viser seg hos anmelderne sikkert også hos publikum i ikke liten grad skyldes at man ved flere og flere møter med den levende musikken, i positiv forstand venner seg til de nye og fremmede musikalske uttrykk. Hertil kommer en ikke mindre viktig side det opplysningsarbeider som gradvis vokser frem i form av artikler i fagbladene. Dessuten de akademiske konsertene rundt 1930 har vært en begivenhet som på en konkret og instruktiv måte har gitt publikum og anmeldere en levende innføring i sentrale sider av den musikkhistoriske utvikling helt fram til den aller seneste tid.
En pussighet må nevnes til slutt. Mens Debussy innledet perioden, ble det det andre store navnet i ny-fransk musikk som avrundet den. Filharmoniens konsert om kvelden 8. april 1940 ble avsluttet med en av den galliske ånds ypperste musikkverker Ravels orkestersuite Daphnis et Chloë. I løpet av natten ble Norge besatt av en helt annen åndsmakt.